Mélodie Gimard 

Esmuc 2013/2014

Primeras artistas reconocidas en la época dorada del flamenco en los finales del siglo XIX hasta mediados del XX : Tres retratos de mujeres en los ámbitos del cante, del toque y del baile.

 

 

A lo largo de la historia de la música, el machismo se ha convertido en una lacra para la sociedad y su desarrollo, lo que hizo que grandes mujeres quedaron eclipsadas por la sombre de la figura masculina. En el ámbito de la música clásica europea, Fanny Mendelssohn y Alma Malher entran en la lista de mujeres con gran talento que siempre estuvieron en un segundo plano.
La mujer, en el caso del flamenco, ha estado presente desde sus mismos orígenes, siendo parte fundamental de este arte en lo referente a su creación y de su evolución al lo largo del tiempo. La figura de la mujer ha sido omnipresente en el cante y el baile. Aunque podemos afirmar que en el ámbito donde menos presencia ha tenido es el toque.
En 1997, la Junta de Andalucia declara los registros sonoros de la niña de los peines como bienes de interés cultural. El reconocimiento por estos registros fue significativo por tratar el flamenco culturalmente, hecho en un nombre de mujer gitana. Pastora Pavón representaba el ejemplo atípico de valentía profesional por su dedicación al flamenco siendo mujer en esta época.
Las mujeres gitanas tienen papeles sociales importantes dentro del ámbito de lo privado y lo familiar, pero hemos podido ver que tienen un papel secundario o una actividad secundaria. Las mujeres cantaban coplas y sevillanas sobre todo en las fiestas o en las ferias y no era de manera profesional, por eso mismo, la presencia de la mujer en el flamenco hizo determinar algunos “palos femeninos” y servir en la construcción estética de este arte, dividiendo el trabajo del cante, toque y baile.
Para poder desarrollar este tema, empezaremos por explicar el papel de la mujer desde la época de los cafés cantantes a las primeras grabaciones que realizaron. En segundo lugar, estudiaremos el repertorio femenino del árbol genealógico de los palos flamencos para exponer, en tercer lugar, una lista de mujeres flamencas que hicieron evolucionar este arte al principio del siglo.

 

 1/La mujer, de los cafés cantantes a las grabaciones
Al siglo XIX, Antonio Machado y Demófilo recoge una primera lista de cantaoras donde se podían encontrar María de la jaca y “La junquera”. Por desgracia, tenemos muy pocas huellas de cómo trabajan estas cantaoras y en qué condiciones, porque había muchas más bailarinas que cantaoras, por la imagen exótica de “las bailarinas de Gades” que los artistas románticos cultivaban en esta época.

Por eso mismo podemos encontrar más informaciones sobre las mujeres en el baile y pocas para las cantaoras. Se sabe que la mujer sobreactuaba en las danzas boleras y bailes con palillos, su presencia en los teatros, academias de baile y fiestas populares se ha mantenido hasta la época de los cafés cantantes, donde se empezó a profesionalizar el flamenco.

La mujer despunta como cantaora profesional a partir de 1860, con algunas figuras históricas como la mujer del “fillo”, la Andonda y la Serneta de Jerez.

En estas fechas, los cafés son accesibles a varias clases sociales de la sociedad, debido a que el escenario era más estrecho en comparación con los teatros, se establece poco a poco el cuadro flamenco, dando más protagonismo al cante, al toque y al baile.

 

 2/El repertorio femenino

En estos cafés, algunas cantaoras adquieren fama y renombre como intérpretes y creadoras, hasta se relacionan algunos palos a la feminidad, como la solea, las alegrías y las malagueñas, llamados cantos femeninos. Aunque empezaban a tener más protagonismo, las mujeres famosas en esta época son frecuentemente aparentadas con otros artistas masculinos como “hija de” o “mujer de”: la Serrana era hija de Paco de la Luz o Ana la loca hermana de “el Loco Mateo”.

A partir de este momento, empezaron a tratar unos cantos libres definidos como femeninos por la ternura y las variaciones melódicas en los fandangos y en las malagueñas, que originariamente eran más rítmicos y se interpretaban alternando las partes cantadas con interludios acompañados a las castañuelas o al baile.

También las mujeres amplían el repertorio a algunos estilos mineros, donde se destaca Concha “ la peñaranda” en sus interpretaciones de las tarantas, y gracias a estos atrevimientos, fueron tiempos de creatividad femenina especialmente en estos los estilos melódicos que estaban de moda.

Fue entonces cuando principiaron las grabaciones discografías en cilindros de cera y más tarde en placas de pizarra. En ellas participaron algunas cantaoras como La Rubia de Málaga, que grabo varios estilos de malagueñas, cantes de Juan Breva, cartageneras, guajiras y soleares; pero las cantaoras más famosas en este momento fueron la Parrala y la Niña de los peines que fueron las primeras a enfrentarse a otros artistas masculinos, compartiendo carteles con Chacón, Franconetti y Manuel Torre.

 

3/Mujeres flamencas a través de las épocas

Artistas que podríamos nombrar hasta 1930:
* La Andonda, a quién se supone creadora de la soleá.
* Mercedes la Serneta, elegante mujer, cantaora también de soleares y tocaora de guitarra flamenca.
* Dolores La Parrala, que abarcó todos los tipos de cante.
* La Mejorana, bailaora y madre de Pastora Imperio

 

De la generación posterior a La Niña de los Peines:
* Hay que destacar las soleares, fandangos y bulerías de Fernanda de Utrera, con su timbre bronco y estremecedor y las cantiñas, saetas, fandangos y bulerías de La Paquera de Jerez, verdadero torrente de voz.
* Las bailaoras Pilar lopez, Antonia Merce “la argentina”, Carmen Amaya.

Hoy en día :
* Destaca la garra y la elegancia de Carmen Linares, que domina todas las modalidades del cante, desde los aires más livianos de fiesta hasta los reservados para grandes voces.
* Bernarda de Utrera, Juana la del Revuelo, La Trini, La Niña de la Puebla, La Perla de Cádiz, Aurora Vargas y las cordobesas María Zamorano La Talegota y Rosario La Cordobesa.
* En el baile en un estilo puro y tradicional están Mathilde Corral, Maria del
Mar Moreno, la Farruca, Merche esmeralda y Manuela Carrasco.
* En el toque María José Matos, Celia Morales, Laura González, Mercedes
Luján y Antonia Jiménez.

Miremos  » Las migas» , un grupo de flamenco unicamente compuesto por mujeres:

 

 

 

4/ tres ejemplos:

• La Niña de los peines, estrella del cante jondo

Pastora María Pavón Cruz nació de un matrimonio gitano de tradición cantaora, su padre fue Francisco Pavón Cruz, conocido como «El Paiti», su madre fue Pastora Cruz y sus dos hermanos Tomás Pavón y Arturo Pavón, también cantaores. A los ocho años realizó su primera actuación pública, cuando fue contratada en una caseta de la Feria de Sevilla para sustituir a su hermano mayor. En 1901 debutó en Madrid, en el Café del Brillante.

A partir de entonces comenzó a conocérsela como La Niña de los Peines por unos tangos que interpretaba frecuentemente y que sin embargo jamas grabó en disco a pesar de las insistencias de las casas discográficas. En junio de 1922 participó como miembro del jurado en el Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada, en el que el gran Antonio Chacón ofició como presidente. Fue amiga de Manuel de Falla, Julio Romero de Torres, que la pintó en uno de sus lienzos y Federico García Lorca a quien conoció en casa de La Argentinita. Viajó por toda la geografía española compartiendo escenario con los artistas flamencos más famosos del momento, Manolo Caracol, Pepe Marchena, Don Antonio Chacón, o los guitarristas Ramón Montoya y Melchor de Marchena entre otros muchos.

Tras el paréntesis de la guerra civil continuó su actividad con diversos espectáculos como Las calles de Cádiz de Concha Piquer o España y su cantaora que se estrenó en Sevilla con gran éxito. Se mantuvo 50 años en el candelero sin que nadie pudiera hacerle sombra, triunfando por toda la geografía española y cultivando la amistad de intelectuales como Manuel de Falla, Federico García Lorca y Julio Romero de Torres. Su última aparición en público fue en 1949.

En 1961 se le rindió un homenaje nacional en Córdoba con la participación entre otros de Antonio Mairena y Juan Talega. En 1968 fue inaugurado un monumento en su honor, situado en la Alameda de Hércules (Sevilla), obra del escultor Antonio Illanes. Más tarde se realizó otro como reconocimiento de la ciudad de Arahal, localidad a la que estuvo vinculada por su madre. Falleció en Sevilla el 26 de noviembre de 1969, poco después que su marido el también cantaor Pepe Pinto.

Entre 1910 y 1950, grabó 258 cantes en discos de pizarra que en 2004 se han publicado en forma de 13 discos compactos. La labor de recuperación fue posible gracias al Centro Andaluz de Flamenco. En ella trabajaron un grupo de 30 personas durante ocho meses. Estas grabaciones son un autentico tesoro musical y cuentan con el acompañamiento a la guitarra de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz, Antonio Moreno, Luis Molina, Currito de la Jeroma y Melchor de Marchena.

 

• Anilla la Gitana, una mujer y una guitarra

 

Anilla la Gitana nació en Ronda en 1855, conocida también como Anilla la de Ronda era una cantaora y guitarrista famosa de la época, acostumbrada a cantar acompañándose ella misma con su guitarra. En su tierra natal actuó en los cafés cantantes Fornos, La Primera de Ronda, y El Pollo, donde se cuenta que conoció a D. Antonio Chacón, y a la cantaora rondeña Paca Aguilera, con los que volvió a coincidir, en 1890, en el Café de Chinitas de Málaga.

Esta figura del cante y del toque flamenco era muy solicitada por los artistas de la época. Por ejemplo, Pastora Imperio en su primera actuación en el Teatro Español, de Ronda, insistió mucho para conocerla, regalándole una bata de cola. También la Reina Victoria Eugenia, con motivo de una fiesta íntima para la familia real, en la que cantó Anilla la de Ronda, obsequió a la artista con un mantón de Manila. Federico García Lorca la citó en 1922, entre otras figuras del cante, en su conferencia «Importancia Histórica y artística del primitivo cante andaluz llamado Cante Jondo», leída en Granada.

En 1930, con setenta y cinco años, fue la figura más admirada de la semana Andaluza en la Exposición de Barcelona. Este acontecimiento tuvo lugar en el Pueblo Español de la misma ciudad, y se cuenta en varios diarios de la época que acaparó la atención de la prensa y del público, cantando y bailando acompañada a la guitarra por Ramón Montoya.

Este mismo año, le dedican una página en el diario “estampa” de José Benavides, donde la artista esta entrevistada. Gracias a esta entrevista, hemos podido saber más sobre la personalidad y la historia de Ana. Tuvo la suerte de conocer al gran Don Antonio Chacón y a Antonio molina actuando en Cafés cantantes de Ronda, y se lio de amistad con Paca Aguilera en el Café de chinitas de Sevilla.
Por el repertorio, fue una precursora de los cantes abandolaos de Málaga como por ejemplo la rondeña como cante de los bandoleros de la serranía; gracias a ella se propagaron por toda Andalucía. En su época, la sierra era llena de contrabandistas, mendigos, jugadores, además de enredarse en disputas y peleas, Anilla formaba parte de este mundo.Fuera como fuese, despertaba siempre la admiración y la simpatía, por su conocimiento de los Cantes de Ronda, especialmente de la Soleá que llevaba su nombre y por su arrolladora personalidad y sandunguera fisonomía. Anilla se murió el 31 de Octubre de 1933, en Ronda, donde la siguen recordando gracias a una estatua en su homenaje.

 

• Pastora Imperio, una figura del baile

Pastora Imperio es el nombre artístico de Pastora Rojas Monje, artista nacida en Sevilla, en 1889 y fallecida en Madrid, en 1979. Era cantante y bailaora, hija de la también famosa cantaora y bailaora La Mejorana. Comenzó su carrera a los diez años, y a los doce ya era conocida como Pastora Monje, luego, se hizo llamar Pastora Rojas, y como tal actuó en el Salón Japonés de Madrid cuando contaba trece años, formando dúo con Margarita la Roteña bajo el nombre de Hermanas Imperio.

Debutó en solitario en 1905 y pronto se la incluyó entre las estrellas del género de la zarzuela y la danza junto a La Fornarina, la Bella Chelito y Amalia Molina. Entre 1912 y 1926 actuó intermitentemente en el Teatro Romea, el Teatro Maravillas, el “Madrid Cinema” y el Teatro La Latina, todos ellos ubicados en la capital. Después se embarcó en sucesivas giras por España que la llevaron sobre todo a Sevilla, donde actuó en el Salón Imperial, y Barcelona teniendo importantes actuaciones en las salas y teatros El dorado, la Rosaleda y el Circo Barcelonés.

Todas estas actuaciones se producen ya como Pastora Imperio, nombre artístico cuyo origen se encuentra en una frase de Jacinto Benavente, que dijo “esta Pastora vale un imperio”. Pastora, interesada por el mundo de la zarzuela y de la música clásica contactó con Manuel de Falla y el resultado de este contacto fue la génesis de El amor brujo, que Falla compuso pensando en ella y que se estrenó en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915.

Tras una breve retirada entre 1928 y 1934, reapareció en este último año en el Coliseum de Madrid interpretando el pasodoble autobiográfico Retrato lírico, escrito por el escritor Álvaro Retana y José Casanova para esa ocasión.
Ese mismo año se estrenó también una nueva versión de El amor brujo en el Teatro Español, en la que también participaron La Argentina, Vicente Escudero y Miguel de Molina, con quien entablaría una profunda amistad y vínculos de solidaridad que durarían toda la vida. La guerra la sorprendió en Latinoamérica, donde trabajó mucho con gran éxito y reconocimiento, y donde pasaba largas temporadas al acabar esta, muy alejada de lo sucedido en la España del Nacional Catolicismo. Otras creaciones célebres que Pastora Imperio interpretó en aquellos años fueron La nieta de Carmen, El color de mis ojos y el pasodoble ¡Viva Madrid!.
Durante el periodo transcurrido entre 1942 y 1954, con la excepción de una breve colaboración con la bailaora Pilar López en 1946, regentó la venta La Capitana, un lugar que fue muy frecuentado por diversos artistas y que era propiedad del torero Gitanillo de Triana, su yerno. En 1957 participó en el estreno de Dónde vas Alfonso XII, de Luca de Tena, en el Teatro Lara, y en 1958 se integró también en un espectáculo de Luis Escobar titulado «Te espero en Eslava».

Con el tiempo, Pastora Imperio se convirtió en musa de pintores, poetas y otros artistas, como por ejemplo Romero de Torres, quien pintó su retrato, o del escultor Benlliure, que se inspiró en su figura para crear una de sus esculturas. Escribieron sobre ella literatos de la talla de Federico García Lorca, Ramón Díaz Mirete, Ramón Pérez de Ayala, Tomás Borrás o los hermanos Álvarez Quintero, entre otros. Todos ellos destacaron sus cualidades y la alabaron como una gran artista.
Conclusión

Sin embargo, no podemos negar que se ha dado una cierta discriminación hacia la mujer flamenca, que se materializa en su nula presencia como socios de las peñas flamencas, o en un condicionamiento de su presencia en eventos flamencos a la asistencia del marido-compañero. Al cante y al toque, se le ha atribuido al hombre unas cualidades sonoras y físicas mejores que las de la mujer, que puede ser la causa de este aislamiento.

Si bien conocemos la importancia que tuvo la mujer en los Cafés cantantes como cantaora, y la figura de la mujer en el escenario soportaba una fuerte crítica que en muchos casos la excluyó de los mismos, aún cuando los cantaores reconocían haber aprendido de sus madres y de algunas de sus compañeras de trabajo. Afortunadamente, esta actitud ha ido cambiando y hoy en día existen un gran número de cantaoras, como Estrella Morente o Marina Heredia, cuyas cualidades y talentos son reconocidas sin excepción, y que ocupan un plaza importante dentro del flamenco.

Es al baile donde la mujer ha tenido siempre mayor preponderancia, por la sensualidad y la pasión que caracteriza este tipo de baile. Finalmente, y como ya hemos adelantado, el acceso al toque y la percusión instrumental se ha facilitado sólo a los hombres. Al toque, la guitarra ha sido un espacio casi prohibido para las mujeres en lo profesional, si bien hasta principios del siglo XX conocemos pocos casos de mujeres que ocuparon este papel en el flamenco. Se atribuyen a esta situación una razón central que se fundamenta en la propia división del trabajo en el flamenco, en el que el guitarrista ocupa el papel de intermediario y protector de los otros artistas del cuadro, y especialmente, de las bailaoras.

 

Anexo:

Alegrías: Son un cante fiestero flamenco que forma parte del grupo de cantes de Cádiz (se llaman Cantiñas). Su copla o estrofa suele ser de cuatro versos octosílabos. Su melodía incita al baile.
Su ritmo está condicionado por la métrica del compás de la soleá, pero se diferencia de la soleá en que su tempo es mucho más rápido. Es un estilo ligero, alegre y sensual, con ritmo claro de baile.
Cartageneras: Nacida de la Taranta, y con ciertas inflexiones de la malagueña, la cartagenera puede muy bien situarse emotivamente entre aquellos dos cantes. Del grupo de los Cantes de Levante, de ejecución libre.
Malagueñas: Es un palo del flamenco libre, tradicional de Málaga, su origen procede de los antiguos fandangos malagueños. Se convierte en estilo flamenco en la primera mitad del siglo XIX. Este cante no tiene baile propio pero tiene un gran registro melódico. Se acompaña a la guitarra.
Rondeñas : Es un palo del flamenco procedente de la localidad malagueña de Ronda. Al igual que el resto de los palos del flamenco procedentes de Málaga, la rondeña es anterior al propio flamenco.
Se trata de una copla de cuatro versos octosílabos generalmente con rima consonante, que se convierten en cinco por repetición normalmente del segundo, o también sin repetición.
Es una composición sin compás, y cuyas letras se identifican mucho con la vida campestre. Ha evolucionado en los últimos tiempos, estando menos recargado de melismas y siendo algo más lenta en un principio.
Serranas: Del grupo de las seguiriyas, la serrana es cante campero de toda Andalucía. Por eso, la serrana también vivió en los viñedos jerezanos. Después, la serrana del campo pasó a las ciudades y buscó en las seis cuerdas de la guitarra rítmico apoyo para su treno.
Solea: El nombre proviene de Soledad en dialecto andaluz. Es una combinación métrica propia de la lírica popular andaluza, compuesta por tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el primer y el tercer verso y sin rima de ninguna especie el segundo.
Se la conoce también con el nombre de «terceto gallego» o «terceto celta». Entendida como composición poética, suele versar sobre el tema de la soledad y el desengaño. El plural de soleá es soleares.

 

Índice Bibliográfico:

•  ALVAREZ CABALLERO, A. El baile flamenco. Alianza Editorial (1998)
• BOHORQUEZ CASADO, M. La niña de los peines en la casa de los Pavón. Signatura ediciones.(2000)
• CRUCES ROLDAN, C. Más allá de la música. Antropología y flamenco. Signaturas ediciones.
• RIOS RUIZ M. Ayer y Hoy del cante flamenco. Ediciones istmo (1997)
• CHUSE,L. Mujer y flamenco. Signatura Ediciones (2007) Sevilla. https://www.flamenco-world.com

http://flamencoyliteratura.blogspot.com.es/2010/08/entrevista-felix-grande.html

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Video:

* Rito y geografía del cante flamenco, las cantaoras TVE 1(971-1973)
* Rito y geografía del cante flamenco, Del café cantante al tablao TVE 1(971-1973)