Miquel López Garcia

Esmuc 2018-2019

 

1. Els mizrahim

Els jueus mizrahim, sovint descrits com una “pan-ètnia” (Horrowitz, 1999: 452), són els descendents de les comunitats jueves dels països àrabs i de majoria musulmana. El terme es fa servir a l’estat d’Israel per designar aquells sectors de la població vinguts de països àrabs i musulmans, i en hebreu el seu significat literal és “oriental”. El concepte va sorgir als anys 90 en substitució del de “sefardites”, que actualment només s’utilitza per signar als descendents de les comunitats jueves que habitaren Espanya fins a la seva expulsió el 1492. “Mizrahim” no tan sols fa referència a l’origen d’aquests grups, sinó que més aviat descriu la seva experiència particular com a israelians no-asquenazites (Shohat, 1999: 14).

El 2002 els jueus mizrahim i els seus descendents representaven un 40% de la població total d’Israel (Aharoni, 2009). Aquest gran pes demogràfic es deu a l’estigmatització que des de ben aviat van viure aquestes comunitats en els seus països àrabs d’origen, que va fer que des del s. XIX comencessin a emigrar a contextos socials que els fossin més favorables. Aquestes migracions, que alguns han volgut anomenar intencionalment “èxode”, es van accelerar arran del conflicte àrab-israelià, el detonant del qual fou la creació de l’Estat d’Israel l’any 1948. La diàspora va esdevenir gairebé total, com demostra el fet que la població jueva en països de la Lliga àrab -el bàndol que s’oposava a la creació d’Israel- pràcticament havia desaparegut als anys 70. S’estima que entre 800.000 i 1.000.000 de jueus s’havien vist obligats a abandonar la seva terra natal des de l’esclat del conflicte l’any 1948. Aquests emigrants, un cop arribats a Israel, s’assentaren en barris i regions concretes, on s’originà el constructe cultural que avui en dia anomenem mizrahim. Un constructe que neix, doncs, de la trobada imprevista i massiva de comunitats dels països àrabs, del nord d’Àfrica i d’Occident, i que assenta les bases òptimes per a que es produeixi un procés d’hibridació de pràctiques socials i culturals discretes (Canclini, 2003; Horrowitz, 1999: 454).

La procedència dels mizrahim és molt diversa, fet que s’evidencia en qüestions de caràcter racial, cultural i lingüístic. Majoritàriament provenen d’Egipte, Iraq, Líbia, Iemen, Síria i Líban, però també hi ha un important nombre de jueus provinents del Sudan, Aràbia Saudita, Uzbekistan, Kurdistan, Pakistan, Índia, Azerbaitjan, Daguestan (Rússia), Bahrain i Kuwait. Els jueus del Marroc, Algèria i Tunísia, tot i provenir de països de majoria musulmana, solen ser englobats sota l’etiqueta de jueus magrebins, principalment per les seves arrels i lligams amb les comunitats sefardites. Malgrat aquesta heterogeneïtat d’orígens, en general, els jueus mizrahim practiquen rituals molt similars, altament relacionats amb la cultura sefardita tradicional i la dels jueus magrebins.

 

2. La música mizrahí

L’enorme volum de població mizrahim a Israel, entre tres i quatre milions de persones, ha donat lloc a un seguit de manifestacions culturals pròpies, del tot condicionades per motius identitaris, geopolítics i econòmics. El cinema, els programes televisius, la música i la dansa d’aquestes comunitats són manifestacions de creació recent que barregen elements propis de la tradició àrab amb altres pertinents a la religió hebrea o a la cultura i estètica de moda a occident. D’aquestes expressions culturals, l’objectiu d’aquest treball és posar el focus en la música, i fer-ho des de dos punts de vista: la hibridació cultural i l’afectació geopolítica.

2.1 La probemàtica identitat mizrahí

A mitjans de la dècada dels 60, els músics mizrahim començaren a desenvolupar un gènere musical híbrid propi. Amb arrels tant àrabs com jueves, la proposta musical dels mizharim s’oposava provocativament a l’estil musical euro-israelià dominant, hereu de les Shirey Eretz Israel (“cançons de la terra d’Israel”), la banda sonora que havia de justificar la correlació entre la Terra promesa bíblica i el nou estat jueu. Les Shirey Eretz Israel havien anat prenent forma de la mà de les primeres migracions de jueus àrabs a Israel, arribades des de la dècada del 1880 (Horrowitz, 1999: 452). Les cançons d’aquest gènere tenien un tractament estètic i una temàtica pròpia del romanticisme europeu, ja que abordaven aspectes com la nostàlgia o l’enaltiment patriòtic. L’alternativa mizrahí manifestada des dels anys 60 es plantejava com una subversió de l’estil euro-israelià dominant a través de l’ús de la marginada estètica àrab. Sense els prejudicis contra la població d’ascendència àrab, el mizrahí no hauria sorgit mai.

Hem de recalcar en aquest punt que l’estat d’Israel es trobava en un nivell encara embrionari, de certa fragilitat i immers en una gran xarxa de tensions bèl·liques amb els països àrabs. La població de l’estat s’havia duplicat entre el 1948 i el 1953, un fet que més que per qüestions demogràfiques, resultava problemàtic en termes de relacions ètniques i religioses. El discurs estatal es basava en el control dels mitjans de producció i comunicació, a través dels quals se subministrava un determinat repertori musical a la població, que tenia com a finalitat minimitzar al màxim l’impacte de la diversitat ètnica i cultural (Horrowitz, 1999: 456). Com afirma Shohat (1999: 6), el sionisme ha basat la seva doctrina tan política com militar en la premissa que “el jueu” i “l’àrab” eren realitats contraposades i reconciliables. L’expressió “àrab jueu” era compresa com un oxímoron i per tant s’havia de sotmetre “l’arabicitat” dels mizrahim a una experiència universal del judaisme. També Shohat (Íbid: 7) afirma que “The paradox of Israel is that it presumed to “end a diaspora” characterized by ritualistic nostalgia for the East, only to found a State oriented almost exclusively toward the West”. El binomi occident-orient, que per interessos propis tant ha promulgat el sionisme, deixa de banda la realitat que més de la meitat de la població d’Israel té orígens àrabs.

La proposta musical mizrahí contradeia el discurs oficial i reivindicava les arrels àrabs (orientals) de part dels israelians, posant el focus en la diàspora dels jueus des de diferents indrets del món. Així, les expressions culturals mizrahí tendeixen a representar Israel no com un estat unitari culturalment, sinó com l’espai de trobada i barreja de jueus provinents de realitats culturals pròpies molt diverses. Horrowitz planteja una analogia amb el volàtil estat naixent d’Israel, tot afirmant que la música és també “a kind of territory where incongruent and contesting cultural forms can meet”i que, per tant,“could produce a healthy coexistence whereby diverse forms flourish in mutual respect and creative interaction”(Íbid: 452), quelcom que no dista gaire de les idees exposades per Plastino en referència al que ell anomena “texturas abiertas” (2005).

2.2 Espais de trobada

Les primeres onades d’emigrants jueus procedents de països àrabs (1948-1953) es van assentar en barris densament poblats, en els que la interacció cultural era molt intensa. Els espais de celebració, com ara casaments, naixements, Benei mitsvà i festes religioses ordinàries, eren ocasions en què la interacció entre els membres de la comunitat eren especialment forts. Horrowitz (1999: 454) documenta casos d’intercanvis com ara intèrprets iraquians del qanun o l’oud -dos dels cordòfons majoritaris- tocant peces dels repertoris iranians, libis o egipcis, o cantants iemenites que van començar a interpretar usualment cançons tradicionals kurdes i iraquianes. Alguns d’aquests grups es professionalitzaran al constituir-se com formacions estables que tocaven en algunes de les cerimònies mencionades a canvi de petites sumes de diners, sempre adaptant-se a la llengua i tradició d’origen dels contractants. El repertori tradicional, litúrgic i les seves derivacions anirà deixant pas a cançons d’autor, que s’inspiren en textos literaris o expressions hebrees de la vida quotidiana. La consciència d’una identitat mizrahí comença a prendre forma gràcies a aquest inevitable contacte (Íbid: 454).

2.3 Difusió

Fins als anys 70 la difusió de la música mizrahí, que ja s’havia transformat en un producte de consum en alguns barris del país, havia quedat limitada per la manca de suport de les indústries musicals mainstreams israelianes, dominades per les principals directrius governamentals, que tan sols distribuïen rock i pop d’influència europea i nord-americana. La música mizrahí tan sols era interpretada en directe i si se n’havia realitzat alguna gravació quedava restringida a una àrea molt petita. La seva emergència es deurà a la gravadora portable de cassets, una innovació tecnològica que farà possible la seva producció i distribució massiva. De fet, durant molt de temps, la música mizrahí serà coneguda com a “Música de casset” o “Música de l’Estació Central d’Autobusos”, el lloc de Tel Aviv on aquests es distribuïen, amb una clara intenció pejorativa que pretenia recalcar que aquestes es trobaven fora del circuit comercial mainstream per la seva inferioritat i “arabicitat” (Nocke, 2006: 152; Ya’ar, 2005: 96). 

Per un interès més comercial que no pas polític, els mitjans de comunicació començaran a difondre fragments de músiques mizrahí a determinades hores junt amb peces tradicionals de països de la mediterrània, com ara Espanya, Grècia o França (Horrowitz, 1999: 456; Nocke, 2006: 152). L’èxit comercial d’aquestes emissions i cassets, que ja havien començat a incorporar moltíssims elements tant instrumentals com tonals de la música pop occidental, donarà lloc al gran esclat de la producció cultural mizrahí, principalment la música, però també el cinema o programes als mitjans de comunicació. La classe mitjana israeliana consumia aquesta música voraçment i això va portar a l’aparició de les primeres estrelles: els primers artistes amb nom propi del mizrahí, com ara Zohar Argov, Haim Moshe o Shimi Tarovi (Ya’ar, 2005: 96). Aquests personatges, alguns ja de la segona generació d’immigrants orientals, foren els que van viure el gran esclat de popularitat del mizrahí. La professionalització i la competència comercial per l’atracció de nous públics aviat portaria aquests músics a allunyar-se del que, des d’un pla estructural-formal, havia estat la primera música mizrahí. Les cançons d’amor, per exemple, es transformen durant la segona meitat dels anys 70 en balades pop en tota regla, i als anys 80 l’assimilació d’elements de les músiques populars occidentals continua. Com a resultat d’aquesta tendència la seva música es convertí en una part més del pop mainstream israelià i la gran divisió entre els dos gèneres (pop-mizrahim, occident-orient, judeïcitat-arabicitat) començarà a difuminar-se. Per a Ya’ar (2005: 97), aquest procés és una de les principals proves de la conversió d’Israel en un melting pot. Durant els anys 70 i 80, el mizrahí és sovint anomenat Oriental pop o rock mizrahi (Sorce, 2007: 101).

L’establishment israelià va acceptar aquestes manifestacions culturals, però mai va donar-hi suport i sempre va exercir-hi un control brutal. Sent reduccionistes, a mesura que la música mizrahí perd algunes de les seves característiques plenament orientals i n’adopta pròpies de la música popular europea, comença a ser més consumida i acceptada socialment, alhora que més tolerada per l’estat d’Israel. Per tant podem afirmar que la popularització de la música mizrahí ha estat paral·lela al procés de legitimació i reconeixement social dels mizrahim, que, no obstant això, encara disten de ser tan populars com la seva música.

Des dels anys 90, gràcies a la labor de figures com Avihu Medina o de l’organització AZIT, la música mizrahí és un dels gèneres més populars de l’escena moderna a Israel (Íbid: 152-153). S’ha vist condicionada per les tendències globals i l’interès comercial, que l’han fet passar per diversos processos d’hibridació: des dels que s’hi han acostat des de la World music israeliana, incorporant instruments propis de l’Índia o polifonies, fins als que l’han adequat a l’estil més popular de les últimes dècades, primer el techno i després els ritmes llatins o el trap. El grup Habrera Hativit, fundat a mitjans dels anys 70, fou un dels pioners de la primera de les tendències esmentades. A la seva peça Etzlenu Bekfar Tudra podem escoltar com la cítara, les tables i el violí es combinen amb les sonoritats de l’hebreu.

2.4 Característiques formals

A l’hora de parlar de les característiques formals del mizrahí en aquest apartat ens referirem a la producció musical dels anys 70, quan apareix i es configura pròpiament el gènere musical i s’inicia el seu desenvolupament comercial. Per a més endavant deixarem l’anàlisi de dues cançons populars recents, que descriurem des del punt de vista de la hibridació.

2.4.1 La veu

Reduint-ho al màxim, el principal element d’hibridació de la música mizrahí és la veu. Una veu solista que ocupa un espai central i omnipresent en el discurs i que presenta tots els trets propis de la vocalitat àrab (el vibrat, els grans melismes, els quarts de to…), mentre que és acompanyada per instruments populars occidentals com ara guitarres i baixos elèctrics, bateries i sintetitzadors (Horrowitz, 1999: 452). En els primers exemples de música mizrahí els elements propis de la tradició àrab són molt més presents que en etapes posteriors. Escoltem com sovint els músics canten en escales del maqamat, el sistema modal àrab, que aquests cantants coneixien a través de la tradició litúrgica hebrea que havien desenvolupat en el context pròxim-oriental. El maqamat no es podia aprendre a cap conservatori o escola de música israeliana, fet pel qual deduïm que els primers cantants de música mizrahí foren membres de famílies tradicionals que havien cantat les peces del repertori litúrgic hebreu des de ben petits (Horrowitz, 1999: 452). Aquest és un dels motius que pot justificar que amb l’arribada de generacions posteriors, nascudes a Israel, les melodies orals mizrahí adoptessin el sistema tonal occidental. La veu mizrahí és molt melismàtica i, igual que en la resta del conjunt, prima el registre agut. Tot i que hi ha dones cantants, el mizrahí, encara avui en dia però sobretot en els seus inicis, és un gènere essencialment masculí. La tradició oral litúrgica dels hebreus provinents d’Europa també és profundament melismàtica, però no s’utilitzen quarts de to i les ornamentacions són molt menys profuses.

2.4.2 La lletra

Els textos cantats són de temàtiques diverses:  seculars i religioses a parts iguals. Pel que fa a la llengua, és novament un element d’hibridació, ja que es mesclen l’hebreu literari, bíblic i culte, amb l’hebreu de carrer i d’ús diari, al que se sumen alguns termes provinents de l’àrab. En funció del país d’origen de cada intèrpret, també es poden cantar expressions en grec o turc. Pel que fa a les lletres i cançons de temàtica religiosa, Horrowitz (1999: 453) es refereix a la idea que els seus intèrprets diuen cantar per tal d’honrar les famílies i tradicions litúrgiques a què pertanyen, característica força estesa arreu de la mediterrània, com recull Carmel Cassar al llibre Honor y vergüenza en el Mediterráneo (2004).

També segons Horrowitz (Íbid: 453), la juxtaposició de textos i temes provinents de fonts molt diverses és una de les característiques distintives de la Música Mediterrània Israeliana, un estil que es desenvolupà en paral·lel al mizrahí. De fet, sovint els dos termes i les músiques que designen s’han confós. La Música Mediterrània Israeliana (Musika Yam Tikhonit Israelit) combina elements hebreus, àrabs, mediterranis i occidentals i està fortament arrelada tant a la cultura àrab com la jueva (Nocke, 2006: 151). Encara que a nivell formal sigui molt semblant a la música mizrahí, es considera que la Música Mediterrània Israeliana és més “imparcial”, en el sentit que no està monopolitzada per cap sector de la població ni veu de cap discurs social concret, és a dir que li manca el component etnicitari. Va sorgir als anys 80, quan en el discurs del mizrahí començaren a aparèixer múltiples referències al Mediterrani (Nocke, 2006: 153-154). En una entrevista a Alexandra Nocke (2006: 151), el presentador de programes radiofònics i televisius, i programador de festivals Shimon Parnas afirma que la Música Mediterrània Israeliana és “the only cultural refugi for Israel. Not in Arabness, or in Mizrahiut, and surely not in Western Europeanness or in Americanization. The territory  here is Mediterranean and Middle eastern –because of the political conflict- the Middle Easternness will be extremly difficult to digest in the Israeli society […] The only bridge that can function is the Mediterranean bridge”. Parnas també apunta que la Música Mediterrània Israeliana és la més original: “something uniquely Israeli” (Íbid: 153). En tot cas i tornant a les lletres, és evident que una de les moltes característiques que comparteixen aquests dos gèneres és la barreja de textos d’origen i naturalesa diversa.

Veu	Àrab
Lletra	Hebreu
Estructura musical	Occidental pop
Instrumentació	Occidental pop > Àrab

3. Casos

Els següents dos casos representen dues de les tendències més populars de la música mizrahí actual. Com veurem, la música mizrahí fruit de la hibridació abans explicada no s’ha reïficat en cap aspecte, sinó que és una música oberta, en estat permanent d’hibridació i algunes de les característiques que observarem en els següents exemples no s’assemblen massa a les explicades en referència al mizrahí dels anys 70. Les dues cançons escollides pertanyen a autors d’arrels àrabs. El primer s’autodefineix estilísticament en el gènere mizrahí, mentre que el segon no ho fa, tot i que en comparteix bona part de les premisses.

3.1 Eyal Golan, Mi Shemaamin

 

Nascut el 1971 a Rejovot, Eyal Golan és una de les grans estrelles de la música Mizrahí des de mitjans dels anys 90. Els seus pares foren immigrants provinents del Iemen i del Marroc. Ha publicat 19 àlbums d’estudi, tots ells fàcilment catalogables en l’estètica i música pop occidental, i ha realitzat diverses gires internacionals que l’han portat a convertir-se en el músic israelià més ric segons Forbes.

La cançó escollida és una de les més conegudes de l’artista: Mi Shemaanim, és a dir “Qui té fe”. Com es dedueix del títol, la cançó és de temàtica religiosa, parla de la seguretat i la fortuna de les que gaudeixen els qui tenen fe, és a dir, els habitants d’Israel, que són protegits pel “Rei de l’Univers”. La lletra conté referències geopolítiques evidents com ara l’estrofa en què es diu el següent: Aquesta nació és una família / Un més un és el secret de l’èxit / El poble d’Israel mai es rendirà / Sempre al mapa ens mantindrem. La devoció estatal-religiosa que es desprèn de la cançó ha fet que es converteixi en un dels himnes no-oficials de l’exèrcit israelià. Tot i aparèixer per primer cop el 2010, a l’àlbum Derech Lachayim, la seva expansió i adopció com a cançó de culte ha estat ràpida, signe de la gran acceptació i poder que les propostes culturals mizrahim han aconseguit a l’actual Israel.

A més de la lletra en hebreu de temàtica patriòtica, apareixen a la cançó molts altres elements ressenyables. Al document audiovisual adjunt podem veure un concert en directe en un estadi, en el que es constata que el cantant és un fenomen de masses. El públic porta pancartes amb missatges dedicats poc llegibles i el desplegament escènic és força important, comprenent una gran quantitat de focus, diverses plataformes, màquines de fum, plafons de llum i ballarins. El context performatiu, per tant, és el propi d’una estrella del pop occidental. La hibridació és evident en la instrumentació. Pel que fa a la percussió trobem tres músics: un amb una pobladíssima bateria amb diversos rides i toms, un altre que toca la darbuka i, per últim, un que s’encarrega d’un parell de congues i altres elements de percussió com ara diversos jam blocks, uns bongos i una cortina musical. Pel que fa a les cordes trobem una guitarra, un baix, un quartet de cordes i un violinista solista. Als vents, un trombó, un saxo tenor i una trompeta. A més a més, un grup de tres coristes acompanya al cantant. La instrumentació no crida l’atenció des del punt de vista de la hibridació a excepció potser de la darbuka. Auditivament, en canvi, el que es percep més “oriental” són possiblement les marques dels violins durant la tornada, amb uns rapidíssims trinats que ens remeten a l’estil habitual de les cordes fregades àrabs. Cap als dos terços de la peça, després de la segona tornada (minut 2:19 del vídeo), apareix una nova frase amb una sonoritat molt més oriental, en la que només es mantenen sonant les percussions, predomina el contratemps, Golan canta  en una tessitura força més greu que en la resta de la peça i es percep una certa repetició o ciclicitat. Just en aquest moment, la lletra parla del “mitzvá [mandament] d’estar alegre”. Desconeixem si aquesta melodia podria haver sortit d’un entorn litúrgic tradicional, però seria probable tant per qüestions formals com per la seva relació amb la lletra. La mateixa frase musical és represa en els quatre últims compassos de la peça pel violinista solista, que ornamenta la melodia amb constants mordents. La veu de Golan es projecta amb força gairebé tota l’estona en el registre agut, és molt vibrada i sol ornamentar melismàticament les últimes síl·labes de cada tornada.

Tot i aquests elements rítmics i ornamentals que en moments determinats evoquen la peça a sonoritats més orientals, el conjunt de l’espectacle i l’estructura de la peça així com l’harmonia són del tot pròpies del pop occidental.

3.2 Static i Ben El, Broke Ass Millionaire

 

Static i Ben El Tavori són un duet de joves cantants israelians que a través de les xarxes s’han convertit en les figures més conegudes de la música popular d’Israel dels últims anys. A diferència d’Eyal Golan, el duet s’autoemmarca dins del gènere pop i no del mizrahim, tot i que Ben El Tavori és fill del conegut cantant Shimi Tavori. Tavori pare fou un dels intèrprets de renom de la música mizrahí dels anys 70 i 80. A través de les balades en hebreu, francès i anglès fou el precursor de figures posteriors com ara Eyal Golan. Tornant a les noves generacions, el duet ha publicat fins ara onze singles acompanyats dels seus respectius i estrafolaris videoclips. L’any 2017 van signar un contracte amb Universal Group, la discogràfica més gran del món.

La peça escollida és el seu single més recent, publicat fa un mes (el 12 de desembre de 2018) sota el títol Broke Ass Millionaire i ja acumula més d’un milió de visualitzacions. Fem un petit parèntesi per mencionar el cas de Tudo Bom, la cançó israeliana més vista a la història de Youtube i més venuda a l’estranger. Mentres Ben El és descendent d’emigrants mizrahim, Static és el nom artístic de Liraz Russo, adoptat per una família israeliana provinent de Brasil, on els seus pares biològics s’havien exiliat. L’expressió “Tudo Bom”, que vol dir “tot bé” en portuguès col·loquial, és tan sols un dels molts referents culturals brasilers que es mostren en aquesta peça, en la que s’hibrida el pop-tecno euro-israelià amb elements propis de la samba brasilera, com ara xiulets carnavalescos, bongos o una melodia de berimbau postproduïda. Encara que el mizrahí s’allunyi bastant d’aquesta peça a escala formal, el tractament híbrid de diferents tradicions culturals és semblant. No és casual que aquesta cançó arribés a formar part de la llista d’èxits del Brasil, país d’exili de molts jueus i del que prové una part prou destacable de la població israeliana. Així com la música mizrahí posa sobre la taula els trets culturals i ètnics dels jueus provinents de països àrabs de majoria musulmana, en aquesta cançó, un israelià d’ascendència brasilera fa exactament el mateix, encara que sigui tirant de tòpics.

Per tant, així com a Tudo Bom primen els elements brasilers, en el cas de Broke Ass Millionaire es poden resseguir alguns elements de sonoritat àrab. El nou single, que ha  estat promocionat com una cançó nova del duet, és realment una versió anglesa del seu primer hit: Silsulim. De fet, Broke Ass Millionaire és la primera cançó en anglès del duet, que fa una clara aposta pel públic internacional amb el nou llançament. Les referències a aspectes religiosos i socials d’Israel de la versió original del 2016, que és plantejat com un lloc festiu i lúdic durant les vacances d’estiu, s’ometen. Veiem com, per exemple, la següent estrofa, que sembla destinada al públic intern, desapareix: So let’s put all our problems aside / Together we’ll teach them one by one / That what speaks to the Israelis / Is bass with silsulim. El mateix succeeix amb: From the heart of the Negev to the Hermon / That’s how it’s in the country, that’s how it’s in Zion / Every Saturday on the grass at the stadium / That’s how it’s in the country, that’s how it’s in Zion. La lletra de Silsulim parla d’uns joves que sense ser milionaris són capaços de gaudir al màxim de l’oci festiu del seu país durant l’estiu. Un oci del qual formen part trets tan variats i que tanta diversitat denoten com “Russian alcohol, Moroccan food, Ashkenazi fiddles”. Amb una clara intenció propagandística -podríem dir que gairebé de promoció turística- la cançó pretén mostrar l’obertura internacional, la modernitat i la qualitat de vida d’Israel i, en especial, de les seves generacions més joves. La lletra de Broke Ass Millionaire parla, més o menys amb els mateixos objectius, d’uns joves israelians fills d’una família enriquida que viatgen a Eivissa per sortir de festa a despeses pagades gràcies a la fortuna dels seus progenitors. L’única referència cultural que ens fa veure que aquests joves són israelians és el vers següent: cause I’m making it rain / with my Bar Mitzvah Money.

Pel que fa a la peça, presenta les característiques formals -compàs 4/4, tonalitat major, progressió harmònica simple VI-IV-I-V, regularitat rítmica, postproducció, etc.- pròpies del pop modern, però les tornades instrumentals són protagonitzades per instruments amb una sonoritat inequívocament oriental. A la primera tornada és un saz, que realitza una de les típiques melodies d’aquest instrument, repleta de mordents i intervals de mig to. El saz també s’escolta en les tornades vocals, en un mateix pla que el baix i compensant la seva austeritat. A la segona tornada instrumental la mateixa melodia la fa un cordòfon fregat, que podria ser un kamanche o un rabâb. La segona meitat d’aquesta presenta petites variacions rítmiques donades per la impossibilitat d’aquest instrument de realitzar un picat tan ràpid com el del saz. Després d’aquesta segona tornada, el cordòfon es manté en segon pla realitzant petits contracants. És també aquest instrument el que obre amb un solo els primers compassos de la cançó. En la tercera i última estrofa de la cançó, la melodia és realitzada per una flauta, segurament un ney amb molta articulació de llengua. En totes les estrofes i durant la primera tornada instrumental, una secció de cordes fregades occidentals repeteix a l’uníson unes marques consistents en intervals de semitò, primer ascendents i després descendents. El sintetitzador que apareix a les tornades fa una funció similar a la de les cordes, ja que la seva afinació decau ràpidament mig to i crea una forta tensió amb la melodia principal. Com veiem, doncs, l’element instrumental és evidentment híbrid. Les veus, en canvi, han estat postproduïdes i són completament pròpies del pop occidental. Amb una finalitat clarament comercial, Static i Ben El s’apropen des del pop a elements culturals propis per crear un nou producte. Podríem discutir quin dels dos àmbits culturals és més propi d’aquestes figures, però penso que el debat seria veritablement improductiu. Com podem afirmar basant-nos en les teories de Canclini (2003), l’ús de dues o tres estètiques a l’hora de bastir el seu discurs musical crea un producte nou i amb més capacitat d’adaptació a l’entorn, és a dir amb més possibilitats de reconeixement i d’acceptació comercial.

 

4. Conclusions

La definició de García Canclini (2003) segons la qual la hibridació són “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructura, objetos y prácticas” pot servir per descriure la música mizrahí. Un procés d’hibridació que es dóna fonamentalment entre dos àmbits culturals o “ambients”, com diu Canclini, que podem caracteritzar a través de la dicotomia orient-occident, diversos cops exposada. Així doncs, ens trobem davant d’un procés d’hibridació llarg i continu, en el que moltes cultures diferents s’han mesclat a causa de la convivència derivada de la migració massiva a un espai comú. En el procés d’hibridació dels mizrahí podem discernir dos grans blocs: un primer que pertany a les modalitats clàssiques d’hibridació, produït pel contacte fruit de la migració i del tractament dispensat per l’establishment israelià, i un de modalitat moderna, caracteritzat per l’impuls comercial del gènere musical mizrahí i que podem qualificar “d’hibridació productiva” (Canclini, 2003). La particularitat d’aquesta hibridació i el que en fa veritablement rellevant l’estudi és que cultura, procedència i religió no són sinònims a l’hora d’abordar-la. A causa d’aquest fet el panorama es torna molt més complex i hem de tenir en compte que les sedimentacions identitàries, com ens diu Canclini (2003), “se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales”. Citant a Shohat (1999: 16), la identitat mizrahí “is dynamic, mobile, less an achieved synthesis than an unstable constellation of discourses”. En el mateix sentit, Sorce (2007: 103) afirma que “l’arabicitat” del mizrahí és una bona prova de “how ethnic identity is progressively defined and often redefined in the course of time by different people in different places, and how the music that helps define it may even originate in a foreign land”. Finalment, Canclini (2003) també comprèn que no “es posible hablar de las identidades como si sólo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni afirmarlas como la esencia de una etnia o una nación. La historia de los movimientos identitarios revela una serie de operaciones de selección de elementos de distintas épocas articulados por los grupos hegemónicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia”.

Precisament per aquest motiu penso que seria més adequat definir els dos exemples exposats anteriorment no com casos d’hibridació, sinó com una conseqüència més de la re-definició constant dels jueus mizrahim. No obstant això, la gran varietat de direccions en què la seva música s’ha dirigit des dels anys 90 fa que la idea d’hibridació prengui sentit i sigui d’alt valor analític a l’hora d’abordar-la. El que sí que convé és recalcar que no ens trobem tan sols davant d’un repertori o un gènere híbrid i hibridant, sinó que la mizrahí és una identitat híbrida en si mateixa, formada per un enorme repertori de modalitats culturals que es manifesta a través del diàleg constant entre les cultures populars àrab, turca, grega, índia, iraniana i occidental (Shohat, 1999: 16).

 

Bibliografia

AHARONI, ADA. «The Forced Migration of Jews from Arab Countries». Historical Society of Jews from Egypt website. Disponible a: www.hsje.org/forcedmigration.htm (Consultat 31-12-18)

CASSAR, CARMEL. 2004. Honor y vergüenza en el Mediterráneo. Barcelona: Icaria Editorial.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 2003. «Noticias recientes sobre hibridación». Trans: Revista transcultural de música, vol. 7. Disponible a: https://www.sibetrans.com/trans/articulo/209/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion (Consultat 12-1-19)

HORROWITZ, AMY. 1999. «Israeli Mediterraean Music: Straddling disputed Territories». The Journal of American Folklore, 112, p. 450-463.

NOCKE, ALEXANDRA. 2006. «Israel and the Emergence of Mediterranean Identity: Expressions of Locality in Music and Literature». Israel Studies, vol. 11, 1, p. 143-173.

PLASTINO, GOFFREDO. 2005. «Texturas abiertas: Sobre la música mediterránea». Nassarre: Revista aragonesa de musicología, vol. 21, 1, p. 13-29.

SHOHAT, ELLA. 1999. «The Invention of the Mizrahim». Journal of Palestine Studies, 29, vol. 1, p. 5-20.

SORCE, MARCELLO. 2007. «Why is Music so ideological, and why do totalitarian states take it so seriously? A personal view from History and the Social Sciences». Journal of Musicological Research, vol. 26, p. 91-122.

YA’AR, EPHRAIM. 2005. «Continuity and Change in Israeli Society: The Test of the Melting Pot». Israel Studies, vol. 10, 2, p. 91-128.