Lluís Gual i Gasull
ESMUC 2019-2020
L’exemple d’hibridació escollit es remunta a mitjan segle XIX i localitzat gairebé exclusivament a les comarques empordaneses i els seus voltants. Tot i això, no podem parlar d’uns intèrprets concrets ja que eren diverses les cobles que tocaven sardanes amb melodies d’òpera italiana (i, per tant, també eren diversos els compositors que les escrivien). L’òpera italiana (i, per damunt de tot, els belcantistescom Verdi, Bellini o Donizetti) era indiscutiblement la música de moda del moment: les òperes arribaven a Catalunya (també a Girona i a Figueres, pel cas que ens ocupa) pocs anys després d’haver-se estrenat a Itàlia (en el majoria dels casos, no passaven més de quatre o cinc anys entre l’estrena absoluta i l’arribada a Girona), i les seves àries penetraven a totes les capes de la societat, des de l’alta burgesia fins als criats o la classe treballadora. Era, per tant, un fenomen global. (Ayats et al., 2006: 23 – 32).
No s’ha d’entendre tampoc la hibridació entre la sardana i l’òpera italiana com un fenomen aïllat; la majoria de música de ball de mitjan s. XIX (rigodons, galops i valsos entre molts altres) estava influïda i citava directament música operística italiana. Fins i tot els cors claverians incorporaven peces dels belcantistesen el seu repertori. (Cortès 2009: 68 – 90). Aquest fenomen d’expansió insospitada de l’òpera italiana tampoc era exclusiu de casa nostra: a París hi sonava La Sonnambula de Bellini en forma de valsos i schotisch, a Londres s’hi feien concerts amb obertures i fantasies sobre àries d’òpera… (Costal 2018: 54).
Amb aquest context arribem a una de les figures claus per a aquest procés d’hibridació entre sardana i òpera italiana a l’Empordà de mitjan s. XIX: Pep Ventura. Es dóna el cas que Ventura va ser clarinetista de l’Orquestra del Teatre de Figueres i, per tant, tenia accés de primera mà a aquest repertori que estava triomfant arreu de l’Europa Occidental. Tot i això, la fusió (terme considerat més apropiat per parlar d’hibridació en el camp de la música; Garcia Canclini 2003) entre aquestes dues disciplines no va ser exclusiva de Ventura; també s’han documentat sardanes amb temes d’òpera compostes per Abdó Mundi (Costal 2018: 57), un altre músic empordanès contemporani de Pep Ventura.
Tot i que la datació del catàleg de Pep Ventura és una tasca immensament complicada, val la pena fer un cop d’ull a aquest quadre, que confronta les dates d’estrena absoluta, a Barcelona, a Girona i a Figueres amb una data hipotètica d’estrena de la sardana corresponent:
(Costal 2014: 146)
El primer element a destacar d’aquest quadre és el fet que Pep Ventura no utilitza exclusivament melodies d’òpera italiana per a les seves sardanes basades en obra lírica, si no que també se serveix d’obres d’autoria espanyola com El joven Telémaco o Los Magyares. No obstant, les òperes italianes belcantistes conformen el corpus més nombrós dins d’aquesta tipologia de sardana. Com ja s’ha apuntat més amunt, les òperes que s’estrenaven a Barcelona arribaven al cap de poc temps a Girona i Figueres (en algun cas extrem van passar 50 anys), però el que és més rellevant és el poc interval temporal existent entre l’estrena al Teatre de Figueres (on Pep Ventura hi tocava el clarinet) i l’estrena –hipotètica- de la sardana, normalment un o dos anys més tard.
Val la pena remarcar algunes de les característiques més importants d’aquest procés d’hibridació, identificades per Anna Costal (2014: 150 – 161) a la seva tesi doctoral. A diferència d’altres ballables o obres que glossaven en forma de fantasia o variacions els temes d’òpera, en el cas de Pep Ventura manté inalterable les melodies originals; a més de fer servir com a model les pròpies òperes en la seva versió primigènia, i no pas reduccions per a piano de la mateixa òpera o altres peces que tinguessin com a referència les mateixes. La majoria de vegades, a més, Pep Ventura utilitza l’acompanyament instrumental dels solistes i no pas la pròpia línia vocal (ja que incorpora els ornaments o enllaços que només fan els instruments); a excepció d’aquelles àries on la veu no està doblada per cap instrument (per exemple, a la Sardana del Barbero de Sevilla).
Contràriament al que s’ha vingut repetint les darreres dècades quan es parla de les sardanes de Pep Ventura amb temes operístics, Costal (2014: 153) demostra que no va agafar les àries i les va traspassar simplement en forma de solo als instruments de cobla (habitualment tible, tenora i fiscorn; tot i que també cornetins en algunes ocasions), sinó que se servia de molts fragments de l’òpera per a construir la sardana, ja sigui l’obertura, els números corals, duets etc. També va procedir de maneres diferents en la incorporació de les melodies dins de la sardana: hi ha casos on només apareixen les melodies als llargs, altres vegades als llargs i curts… Per últim, Pep Ventura solia incorporar una coda com a forma de tancament de la sardana; fet que utilitzarà també en les seves sardanes originals (Per tu ploro, Una mirada etc.).
Com ja s’ha apuntat en paràgrafs anteriors, un dels primers aspectes a relacionar entre l’article de Garcia Canclini i l’hibridació entre sardana i òpera italiana és la pròpia nominació del concepte. L’autor recomana més concretament el concepte de fusióquan s’emmarca dins el terreny musical. En el terreny més general, aquest fenomen s’ha definit com “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” En el cas que ens ocupa, aquesta definició hi encaixa perfectament: per una banda tenim l’òpera italiana, amb tot el seu context i recepció a la societat ja estudiats; per l’altra, la sardana, un fenomen que està en plena transformació durant el segle XIX. Alguns autors (Ayats et al., 2006: 21) han indicat que aquest procés d’hibridació entre la sardana i l’òpera italiana va ser un dels causant del naixement de la sardana llarga, en contraposició amb la sardana curta, on les llargades de les diferents seccions (curts i llargs) estaven predefinides. Amb la incorporació de l’òpera dins la sardana, aquest hermetisme formal es trenca i la llargada de cada secció passa a ser un element a lliure elecció del compositor.
Per últim, val la pena tenir en compte la distinció que fa Garcia Canclini respecte la naturalesa de creació de la hibridació: pot ser quelcom improvisat o bé fruit de la creativitat individual o col·lectiva. En el cas de l’òpera italiana i la sardana, cal fer uns matisos a aquesta distinció. Si bé la utilització de les melodies operístiques va ser fruit de l’acció d’alguns compositors concrets (Pep Ventura, Abdó Mundi), fusions similars s’estaven duent a terme arreu d’Europa amb aquest mateix repertori: ballables, fantasies instrumentals virtuosístiques, variacions, obertures de concert…
Referències bibliogràfiques
Ayats, J. (dir.), Cañellas, M., Ginesi, G., Nonell, J. i Rabaseda, J. (2006): Córrer la sardana: balls, joves i conflictes. Barcelona: Rafael Dalmau, Editor.
Cortés, F. (2009): La febre de l’òpera: les àries de les raspes. A: “Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda”. Consorci del Museu de l’Empordà.
Costal, A. (2014): Les sardanes de Pep Ventura i la música popular a Catalunya entre la restauració dels Jocs Florals i la Primera República (1859 – 1874). (Tesi doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona). Disponible en línia a <https://www.tdx.cat/handle/10803/283433#page=1> [Última consulta: 16 de desembre de 2019]
Costal, A. (2018): Això no és una biografia de Pep Ventura. Figueres: Editorial Gavarres.
Garcia Canclini, N. (2003): Noticias recientes sobre la hibridación [en línia]. Disponible en línia a <https://www.sibetrans.com/trans/articulo/209/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion> [Última consulta: 17 de desembre de 2019]
és mediterrani 