Isaïes Albert
Sara Martinez
ESMUC 2019-2020
Un dels fets que més està marcant la societat àrab dels últims anys és el canvi generacional que es dona entre les velles i les noves generacions. Només cal posar una mica d’atenció a les diferents Primaveres Àrabs que han anat succeint-se durant aquesta dècada que ara estem apunt de tancar. Egipte o Tunísia són alguns dels exemples més notables i mediàtics. No obstant això, a l’Algeria ens trobem un fet singular emmarcat dins l’activitat cultural d’un territori que a la segona meitat del segle XX experimenta una sèrie de períodes socio-polítics concrets. A partir d’aquests, es podrà entendre com la música Raï esdevé un vertader símbol de les generacions joves per trencar amb l’establiment ètic i social dominant. Això serà el principal propòsit d’aquest article.
El primer que cal deixar clar és la delimitació que el raï ens comporta. Tot i les diferents variants que hi puguin existir, es tracta d’un fenomen desenvolupat principalment en entorns urbans, concretament és notori en la ciutat d’Oran i les seves rodalies (a l’oest de la costa mediterrània algeriana). Tot i així, el traspàs de la frontera del Marroc sembla sovint una qüestió més administrativa que no pas cultural, per la qual cosa pensem que la zona que delimita els dos països poden estar afectades de la mateixa forma.
Són diversos els autors i autores que coincideixen cronològicament en un hipotètic origen del raï. Marie Virolle (1995) situa la gènesi d’aquesta música als anys 20/30, al zendami. Es tracta d’un cant improvitzat i protagonitzat generalment per dones, amb temàtiques centrades en els plaers immediats de la vida. Tot això, unit al caràcter portuari i comercial de la ciutat d’Oran a l’època colonial, fa que els xocs culturals i el discurs independentista agafi aquests tipus de cants com a símbol de rebeldia. Als anys previs a la independència, per tant, el Raï suposa una vertadera bandera d’un poble que lluita per la seva llibertat i contra la opressió:
“… el rai ha sido el estandarte de diversas idees subversivas: la utilización de lenguas vernáculas y dialectos, la reivindicación de la creatividad popular y el carácter improvisatorio, la “perifèria” y la transgresión.” (Asensio, 1998).
Després de la independència a l’any 1962, el cant raï és progressivament acceptat per la societat, tot i que sofreix la censura de la corporació pública de radio i televisió del país. La seva difusió es donarà principalment mitjançant els casaments, els enregistraments i les generacions més joves.
La realitat és que després de la revolució que propicia l’autogovern, la societat argelina es perpetua en un estat que anomenen amb la paraula hogra. Un terme que semànticament podem relacionar amb la consciència d’una injustícia, abús de poder i despreci al poble que s’esten als organismes oficials del país:
“…aglutina en sí toda esa serie de pensamientos y de características más o menos negativas. El ciudadano argelino en general se siente amenazado y aplastado por la hogra oficial, simbolizada en la burocracia kafkiana y en las arbitraries decisiones de los chefs. Estos hagar o tiranuelos sempiternos han abandonado ―se les acusa― los ideales de una revolución que costó muchas vides frente a Francia, y se han fosilizado en el poder, aplastando cualquier foco no ya de posible disidencia, sino de simple molèstia”. (Bernabé, 2016).
Aquesta sensació té també la seva relació amb un raï que posteriorment s’institucionalitza amb el pas dels anys i que perd el seu component de denúncia i rebeldia al contingut dels seus textos. Les temàtiques dels seus orígens han passat, en aquest sentit, a ser narracions amoroses i d’altres estils que no incomoden les institucions. Una descontextualització interessada que fa que el gènere sigui obert a múltiples usos i interpretacions, com bé assenyala Tony Langlois (1996).
Tal i com apunta Bernabé en el text citat anteriorment, Argelia comparteix aquesta dinàmica de perpetuació amb el poder amb tots els països veïns. Però té la peculiaritat de ser l’únic territori on la premsa ha pogut tenir una certa veu crítica cap al poder. Tanmateix, no és fàcil desenvolupar aquest tipus de treball amb casos de periodistes assassinats com Smaïl Yefsah l’any 1993. Practicant un periodisme crític amb els poders argelians i contra la deriva autoritària que havien pres després de la Guerra d’Independència, la premsa va córrer el mateix perill que molts artistes i intel·lectuals que van tenir que emigrar. Això constata l’existència d’una música també incòmoda en els seus continguts, entre les quals trobem aquest raï “no institucional” com a manifestació cultural més potent.
Això ens porta a les acaballes dels anys 80 i principis dels 90, quan s’inicia la Guerra Civil al país (1991-2002). Davant l’auge creixent de les tradicions islàmiques a l’Algèria, el raï torna a reivindicar-se com la música de la l’alliberament del poble. És a dir, on abans trobàvem un gènere oposat a la colonització francesa, ara es suma també una crítica a les posicions autoritàries post-revolucionàries, representades en aquest cas per les faccions fonamentalistes de l’islam. Per tant, en aquell moment la música raï es posiciona contra un passat i també un futur que consideren un retrocés en drets i llibertats. La situació d’emergència durant aquests anys de guerra provoca, com hem assenyalat abans, una massiva migració de músics i poetes. Fins i tot en anys anteriors a la declaració oficial del conflicte.
Per als islamistes, el llenguatge i el missatge d’aquests cantants ofenia els principis morals de la religió i la persecució d’autors comença a sistematitzar-se als anys 90 i alguns són assassinats: Cheb Hasni (1994), Rachid Baba Ahmed (1995) o Matoub Lounés (1998) són alguns dels casos més mediàtics. Aquest últim, anti-islamista i ateu, era una de les figures més admirades entre els joves berebers, una de les cultures que comparteixen l’Algèria i el Marroc. França serà aleshores el país de refugi majoritari on s’establiran durant anys molts dels cantants de l’escena algeriana.
-Hicimos el amor en una cabaña
de mierda. / Yo la hice mía, que los
demás se fastidien.
– Es lo que tiene la juerga / Es lo
que trae la bebida.
Zahouania
-Yo, tan mala conmigo, pero no con
mis amigos. / Déjame con mis
problemas, que no puedo más.
-Esta noche él se acuesta
conmigo / ¡Oh que no termine
nunca esta noche!
Paral·lelament, fruit d’aquest fenomen migratori, a Europa comença a potenciar-se el fenomen de la World Music. El diari Libération ja parla l’any 1990 de París com la capital d’aquesta nova manifestació. Els creixents circuits de concert, les celebracions de les comunitats immigrants i la facilitat de difusió amb el format CD podrien haver estat factors determinants per la consolidació del raï com una de les músiques més representatives de la nova corrent musical que s’anava estenent per tot el continent. La importància és tanta, que en poc de temps se succeeixen diferents festivals i concerts arreu del món. L’any 1991, Cheb Khaled farà uns històrics concerts al Central Park de Nova York i al Womad (World of Music Art and Dance), festival creat per Peter Gabriel que aquell any se celebrava a Reading, Regne Unit. El Raï passava hores baixes al seu país d’origen i alhora s’estenia per tot el planeta.
Acabada la guerra, el món de la cultura d’Argelia adopta una voluntat de trencament amb el passat més immediat. Després de la derrota dels fonamentalistes religiosos, els successius governs adopten posicions aperturistes i tolerants amb el raï. No seria descabellat pensar que les institucions es preocupen en certa mesura per recuperar i reivindicar un estil que s’ha estès per l’estranger durant els foscos anys de conflicte i que forma part de la identitat algeriana. En aquest clima, la legitimació de l’estil produeix dues tipologies de raï segons el seu contigut. Un raï que podríem anomenar com “establert” i un més “marginal”. Entenem el terme marginal com a posició no oficial, no acceptada per les institucions.
Això ha fet que certes veus critiquen la mercantilització del rai, rebaixant enormement el to de les seves lletres. La seva institucionalització ha causat una acceptació més generalitzada del públic, que transforma el gènere amb missatges que es deslliguen dels seus principis reivindicatius.
D’altra banda, existeix un tipus de raï continuista amb la denúncia i la incomformitat. Aquest, tot i l’acceptació actual, roman vigilat per les comunitats musulmanes, que a dia d’avui gaudeixen de certes concesions per part de l’estat a l’hora de controlar certes conductes de la societat. Tot i així, ambdues corrents es troben clarament influenciades per músiques “occidentals” i per tota l’estetica world music que es desenvolupa als anys 90 en terres foranies. Entorn a aquest fet, els missatges també s’actualitzen i es transformen amb el pas dels anys.
Per això, com passa també amb alguns cants berebers (tot i la diferenciació dels fenòmens i les seves causes), les migracions suposen un element clau per entendre com es desenvolupen aquestes voluntats de renovació i de canvi generacional constants en la societat del nord d’Àfrica.
Fins ara hem sigut testimonis de com la societat algeriana actual ha sentit, sobretot entre les classes més populars i joves, una disconformitat barrejada sovint amb resignació vers les elits polítiques i de control. Però, que ha suposat tot aquest recorregut per a l’actualitat del raï?
Joventut i identitat
És així com la música raï ha estat molt importat en la creació d’identitat dels jove magrebís. Aquest gènere ha sigut capaç d’adaptar-se als canvis constants de la societat argelina. Tal com s’anomena anteriorment en els seus inicis fou un estil de música tradicional que donava veu les adversitats i als plaers de la vida i que a la vegada qüestionava els valors socials establerts.
També cal parlar del fenomen de la immigració en quant a que el raï va traspassar la frontera del país, adaptant-se i fusionant-se amb altres gèneres com el Pop o el Rock per convertir-se en la senya d’identitat dels joves magrebís. Segons els autors Gross, Mc Murray i Swedenburg en un article publicat el 1997, és el gènere musical més seguit entre els joves emigrants magrebís a França. En una altra publicació d’aquest blog, on es presenten intèrprets de la música raï, parla del conegut Cheb Khaled, el qual s’ha anat adaptant als estils i ritmes de cada generació i ha aconseguit que s’identifiquessin. (Cremades Andreu).
…“La música Raï es un fenómeno musical que se ha extendido por todas partes del mundo donde se han asentado diferentes generaciones de magrebíes. Gracias a su fusión con ritmos y elementos musicales contemporáneos presentes en otras culturas, ha sabido mezclar lo tradicional y rural con lo moderno y urbano, en una evolución constante sin renunciar nunca a su esencia. Su mensaje se ha mantenido intacto y ha servido para unir a jóvenes magrebíes que han encontrado en su música una seña de identidad con la que se identifican. En el Raï converge la sensibilidad cultural de una sociedad que procura seguir un modelo socio-cultural más moderno y progresista, acorde con los ideales de igualdad presentes en el panorama mundial en la actualidad.” (Cremades, 2014)
També podem parlar de Baaziz, prohibit de fer actuacions als país o posteriorment el raper Lofti Double Kanon qui amb el rap denuncien els problemes d’Argèlia sobre l’autoritarimsme del poder. Lofti Double Kanon el març de 2014 va fer trontollar la campanya electoral pel quart mandat de Abdelaziz Butefika amb un vídeo denunciant els «carronyers que destroçen l’ambient del país». I amb el vídeo Klehoua, enllaçat a continuació, que també denunciava el comportament dels membres del poder establert del país. (Asensio)
Referències
Asensio, Susana (1998) El Rai o la conversión de un genero en símbolo. Revista de Musicologia nº XXI. Madrid pp. 215-230
Bernabé, Luis F. (2016) Música popular y Sociedad en la Argelia Actual. Revista Argelina nº3 pp. 9-26
Cremades, Roberto (2014) Identidad cultural de los jóvenes magrebíes a través de la música Raï. DEDiCa: Revista de Educaçao e Humanidades nº V pp. 197-207
Cremades, Roberto et. Al. (2015) Raï Music as a Generator of Cultural Identity among Young Maghrebies. IRASM: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 46, nº1. pp. 175-184
Langlois, Tony (1996) The local and global in North African popular music. Popular Music
Virolle, Marie (1995) La chanson raï: De l’Algérie profonde à la scène internationale. Éditions Karthala. París
és mediterrani 