Escrito por lauranicolaspaolalai25/11/202221/12/2022

MARÍA CARTA

Una voz, una isla

CONTEXTO SOCIO CULTURAL Y BIOGRÁFICO

María Carta nació en el año 1934 en Siligo, al noroeste de Cerdeña, provincia de Sassari en el seno de una familia pobre. Sus padres fueron dos agricultores como era común en su pueblo, ya que la gente trabajaba la tierra.

La isla de Cerdeña, situada en el corazón del mediterráneo, tiene una basta historia y por ella pasaron multitud de civilizaciones a lo largo de los siglos (fenicios, romanos, árabes, españoles). Todo ello ha definido a sus gentes y también a su cultura actual.

La parte interna de Cerdeña está atravesada por cadenas montañosas no elevadas, que se alternan con valles donde la actividad primaria económica fue desde hace miles de años y hasta la actualidad el desarrollo del pastoreo. La vida de las familias sardas estaba guiada por las mujeres y se desarrollaba con ritmos milenarios dentro de los pequeños pueblos, mientras la vida de los hombres se daba trabajando con los animales, lejos de la familia, a menudo por muchos meses, en perfecta simbiosis con un ecosistema que ha estado mantenido intacto hasta hoy.

Esta fue la tierra que vio nacer a María Carta. Una tierra cuya economía se basaba en las actividades propias de la tierra, como la agricultura, la pesca y la ganadería. La isla no tenía un desarrollo industrial y económico como ciertas regiones de la península italiana. En cambio tenía un bagaje cultural poderoso basado en una tradición y cultura centenaria donde las leyendas y las tradiciones, definían un mundo primitivo y mágico lleno de sabiduría y misterio.

María Carta, desde niña, creció completamente sumergida en esta cultura arraigada en las raíces de las tradiciones antiguas. La música que oyó desde pequeña era la misma que escuchaban sus ancestros. Esta viajó oralmente de una generación a otra, formando parte de las actividades cotidianas. María cantaba canciones de su tierra, antiguas como el sendero que caminaba.

Aún siendo una niña, María Carta, quedó huérfana. Pasó a vivir con su madrina y a los ocho años comenzó a trabajar para ayudar en la casa. Muchos niños y niñas dejaban la escuela pronto para trabajar y ayudar a sus familias. Los cantos populares fueron incorporándose en su día a día desde bien pequeña: “Cuando era pequeña, me levantaba muy temprano para ir hasta el río a lavar. Tenía que hacer 6 km a pie y aún era de noche. Para defenderme de la oscuridad, cantaba. El canto se convertía en una defensa, una liberación del inconsciente. Tenía miedo porque sentía las sombras. Las sombras eran mis pasos, porque caminaba descalza. Estas sombras las superaba cantando”.

Maria Carta empieza cantando en la iglesia, cantos gregorianos que le enseña el párroco de su pueblo. En su infancia también aprende muchos tipos de cantos tradicionales, que le enseñan los cantores de su pueblo. Estos cantos incluyen los Muttos de amore (cantos poéticos de temática amorosa, acompañados de guitarra), el Cantu in Re (canto tradicional de Cerdeña acompañado de guitarra también) y la canción de cuna corsa. En este periodo de su vida todo el pueblo le pide que cante. Ella canta en cualquier evento, incluidas tanto tareas cotidianas como fiestas tradicionales. No es habitual que las mujeres canten en esos contextos, pero aún así todo el pueblo pide que ella cante, por lo excepcional que es su voz.

Con veintiséis años, en 1960, se casó con Salvatore Laurani, guionista de cine. En esa época también se mudó a Roma, donde asistió al Centro de Estudios de Música Popular, dirigido por Diego Carpitella (profesor de etnomusicología), en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Desde allí comenzó a investigar y grabar canciones antiguas salvándolas del olvido y dándoles su voz. Iba por los pueblos de Cerdeña, recorriéndolos con su grabadora, y dejaba registradas canciones populares que le cantaba la gente mayor.

En 1971 graba un documental, “Incontro con Maria Carta”, en el que habla de los cantos tradicionales de su tierra y canta acompañada de guitarra. En este año también graba sus primeros discos, recolectando cantos populares sobre todo de Cerdeña. En 1972 conoce al etnomusicólogo y compositor Gavino Gabriel (especialista en el folclore de Cerdeña, especialmente de la Gallura, en la provincia de Sassari), con el que mejora su canto. En 1973 graba otro documental, “María Carta, Sardegna, una voce”. En este cuenta su infancia en su pueblo, las tradiciones, el trabajo manual, y cómo el clima y las estaciones afectan al día a día. Esas imágenes y reflexiones se intercalan con canciones y bailes tradicionales. Más tarde, en 1975, escribe su libro de poesía, “Canto rituale”, lleno de denuncia social y vivencias en su pueblo. Durante estos años intenta volver a encajar en las fiestas tradicionales de Cerdeña, pero se la empieza viendo como una persona extraña, de fuera, que viene para apropiarse del folclore. Esto en gran medida es porque es un ambiente típicamente masculino. Pero pronto, con sus primeros conciertos, es no solo aceptada sino aclamada por la Cerdeña popular. En sus canciones refleja la tradición y el trabajo de un pueblo campesino y explotado. Pero su compromiso social no se refleja solo en sus canciones, sino también en su participación política. De 1976 a 1981 ocupa el puesto de concejala en Roma, en el Partido Comunista Italiano (PCI).

Durante su vida colabora con numerosos músicos importantes del país, graba varios discos y da conciertos con éxito tanto nacional como internacional. En el curso de su carrera como artista ha innovado y afianzado la tradición de las canciones y músicas populares de Cerdeña, favoreciendo una mayor difusión y el resurgimiento del interés por todas aquellas expresiones de la tradición cultural sarda.

En 1994, con solo sesenta años, muere en Roma, a causa de un cáncer.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES Y DISCOGRAFÍA

La música sarda tiene orígenes muy antiguos, basta recordar el bronce nurágico de los siglos VII-VIII aC, encontrado en Ittiri y conservado en el Museo Arqueológico de Cagliari. El pequeño bronce representa a un músico sentado que sopla en un instrumento de viento compuesto por tres tubos, sostenido con ambas manos (Launeddas). Ese instrumento polifónico se ha utilizado siempre en la música tradicional sarda. La isla fue colonizada e invadida por multitud de poblaciones a lo largo de los siglos (fenicios, romanos, árabes, españoles), por lo que es habitual encontrar en sus cantos los sonidos de todas estas civilizaciones.

Los temas que se han desarrollado en las letras de las canciones populares sardas son muy variadas. Por ejemplo en Orgosolo, (en Barbagia, en la Gallura) el canto popular es un lamento solitario: “El canto de la existencia”. A diferencia del folk de otras regiones, en Sardegna, el canto popular no recoge casi nunca la protesta social, o cuando la contiene, está siempre reducida a una dimensión individual. Por eso el folk sardo está más próximo a la poesía que lo que puede ser el canto político. Es un canto subjetivo y lírico, en el que se transmite un sentimiento herido y desesperado. Pero Sardegna es una tierra de contrastes y contradicciones, así que dentro de la soledad de un dolor antiguo, reaparece la felicidad en las canciones de amor. El amor se entiende como una evasión de la dura realidad, un rescate a la soledad dominante.

Otro componente representativo del canto sardo es la “religiosidad”, el misticismo, la necesidad de escapar de la miseria terrenal para elevarse a todo aquello que queda por encima del mundo. Esto se puede ver también en la recolección de cantos populares que hace María Carta durante su carrera musical, ya que graba cantos religiosos y los lleva a contextos fuera de la liturgia.

Un tema también recurrente en las letras populares es el amor por los niños. Por esta especie de culto a la infancia hay muchas canciones de cuna.

Algunos de los estilos típicos de Cerdeña, además de los ya nombrados Muttos de amore y Cantu in Re, son el Cantu a chiterra, un canto acompañado con guitarra (una guitarra bastante grande, con seis cuerdas afinadas una cuarta por debajo de lo normal) y el Muttettu o trallallera. Este último es un canto que tradicionalmente acompaña la danza.

La discografía de María Carta es muy variada, como veremos a continuación.

En 1971 saca su primer disco, Paradiso in Re, que consta de una recopilación de canciones tradicionales sardas que ya conocía de su infancia y de su posterior investigación.

En 1974 compone con su marido una canción para un programa de televisión, “Nuovo maggio”, que es de la tradición sarda de los gosos (cantos paralitúrgicos en sardo). En el disco incluyen también “Funerale di un lavoro”, una canción con letra de João Cabral de Melo Neto, poeta brasileño y musicalizada por el compositor también brasileño Chico Buarque. Estas canciones fueron más tarde añadidas al disco «Vi canto una storia assai vera» en 1976.

En 1974 también graba el disco de Dilliriende, que es un disco de canciones tradicionales también, y también graba dos sencillos “Amore disisperadu / Ave Maria”, después de su participación y clasificación en el programa de variedades Canzonissima.

En 1975 escribió su libro «canto rituale», un poemario que trata temas de denuncia social además de mostrar las tradiciones de su pueblo.

El disco que saca en 1976 culmina el compromiso político de su carrera musical, es “Vi canto una storia assai vera”. El disco está compuesto de una colección de canciones de la Resistencia, canciones anarquistas y canciones populares de varias partes del mundo.

En 1978, con la discográfica Polydor records saca el disco “Umbras” en el cuál hay tanto música religiosa como música tradicional. Se puede ver como en la “Trallallera” de este disco ha cambiado mucho se ha cambiado mucho el estilo de producción e instrumentación respecto de las trallalleras grabadas anteriormente. Se encuadra en lo que corresponde a la etiqueta de «world music», sin ser tan tradicional como la anterior.

Con su disco Haidiridiridiridiridinni, en 1980 (con la misma discográfica que el anterior) sigue la misma línea de hibridación. La instrumentación y la producción cambia completamente. Se usan orquestaciones pomposas («In Su Monte ‘E Gonare»), teclados, sintetizadores y batería («Muttos»).

En 1992, con el sello italiano Music Of The World saca “Chelu e mare”, disco más bien recopilación de canciones anteriores tradicionales. Después de su muerte se han sacado varios discos recopilatorios también.

Como conclusión de observar su discografía podemos decir que pasa por varias etapas (aunque algunas se superponen entre sí). Por un lado hace música tradicional, con formas, danzas e instrumentos de la tradición de Sardegna en su primera etapa. En esta etapa también canta música sacra, descontextualizada de los rituales litúrgicos, como parte de la tradición.

Por otro lado tenemos una segunda etapa en la que su música está más ligada a la tradición de los cantautores socialistas, haciendo versiones de cantantes como Carlos Puebla («hasta siempre») y Chico Buarque («funerale di un lavoro») además de incluir la canción italiana de la resistencia partisana «Fischia Il Vento» en su disco de 1976.

Por último en discos como los de 1978 y 1980 hace música más comercial, menos tradicional, ligada al concepto de World music de las discográficas de esos años.

LA MÚSICA DE MARÍA CARTA VISTA DESDE DENTRO DE LA ISLA.

Hoy en día la figura de María Carta, su música, y toda la labor que realizó en la recopilación de la música popular, es más que reconocida por parte de la comunidad sarda. Sin embargo, en sus inicios, no siempre fue así, pues encontró muchos obstáculos: “Me costaba mucho encajar con los que cantaban en Cerdeña -dijo-, porque en aquella época el canto sardo era exclusivo de los hombres. Recuerdo que uno de los tantos cantores que eran de los más populares decía: ¡Qué quiere ésta, que viene del Continente a robarnos el pan!”.

Incluso más tarde, cuando con su nombre llevó Cerdeña al mundo, algunas voces se opusieron a ella, acusándola de haber «culturizado» el canto sardo para hacerlo más comercial, y que su forma de cantar no tenía nada de genuino, porque en Cerdeña las mujeres no cantaban. No entendían que ella estaba ennobleciendo ese canto, elevándolo a patrimonio nacional. Además, nunca se dio por vencida, y siguió afirmando la vigencia de su obra: “En Cerdeña, el canto nació femenino -dirá-, junto con la poesía nació, en la época del matriarcado. La verdad es otra: es que Cerdeña quiere inhibirse, quiere replegarse en sí misma, compadeciéndose de sus males. No acepto todo esto. En la vida he aprendido que para avanzar con dignidad hay que mirar hacia atrás, sin olvidar nunca de dónde venimos, poniendo en la alforja todo lo que encontramos por el camino. Incluso el dolor: lo recojo y lo llevo conmigo, sin olvidar nunca que está ahí.[…]Por eso reelaboro canciones antiguas: cuando coleccionas una canción, es como si estuviera encerrada en un archivo, luego cuando la elaboras, poniendo algo propio, dolor, alegría y cómo darle nueva vida”.

Posteriormente, María Carta se convirtió en símbolo de una tierra, de una isla entera. Cuando ella cantaba toda Cerdeña se movía: obreros, campesinos, pastores, mineros, todos acudían a escuchar la voz prodigiosa que cuenta sus raíces. Que habla la lengua matriarca de los sardos. La que protesta de los abusos y las injusticias, la que canta la angustia de los padres y la tragedia de los niños. Pero también la dignidad, el orgullo, la fuerza para resistir. Una voz que devuelve el sonido original, los melismas, las afinidades con el gregoriano. Es el recuerdo, devuelto intacto, exacto como si no hubiera pasado el tiempo, nunca hubiera aparecido otra música en Cerdeña. María sin embargo, vivía siempre con la responsabilidad de respetar toda esa historia antigua de la que era portavoz. Y a veces sentía el peso de ésta, cuando tenía que actuar frente al público sardo.

“En el Continente tengo que explicar las palabras que canto – dirá durante un concierto en Cagliari en 1975 – y existe el miedo a no ser comprendida; aquí, si acaso, está el miedo a ser comprendido y criticado; Intento dar todo lo que puedo, y pido disculpas ahora mismo si no estoy a la altura de esta plaza, de este público fabuloso que está ahí esta noche […]. Yo soy uno de ustedes, vengo de un mundo así, donde mi madre realmente solo tenía una canción de cuna para cantarme”.

En la actualidad, la figura de María Carta es entendida como esencial en el mantenimiento de la cultura y la identidad musical de un pueblo.

4.PERSPECTIVA DE GÉNERO

Sardegna es uno de los lugares europeos más arcaicos y donde más se han conservado las tradiciones.

Las condiciones geográficas de aislamiento como isla y los eventos históricos han hecho de esta isla, entre todas las islas del mediterráneo, la menos expuesta a las influencias y a los intercambios culturales hasta hace unas décadas. Tal es así, que hasta hace poco, un turista podía hacerse una idea, (aunque mucho menos que en el pasado), de internos rasgos culturales, individuales y complejos, que caracterizaron y caracterizan la isla de un modo peculiar.

El aislamiento dio como consecuencia probablemente la conservación. Y de hecho, esto puede verse reflejado también en todas las tradiciones culturales sardas, y en ellas el concepto de familia y el lugar que ocupaban las mujeres.

En la documentación histórica, a pesar de que hubo momentos complicados para la conservación, (de innovación y transformación), la familia sarda tradicional y el rol dentro de ella de las mujeres, aparece claro: cada familia se convierte en la unidad de reproducción de la vida, es el lugar exclusivo de crianza de la descendencia y se funda con el pacto matrimonial de la pareja heterosexual monogámica, que pide exclusividad sexual y solidaridad económica tras los cónyuges. Algo compartido por el resto de occidentales y mediterráneos.

En Sardegna, la economía se basaba en las actividades propias de la tierra, como la agricultura, la pesca y la ganadería. En la parte interna de la isla, la actividad primaria económica fue desde hace miles de años y hasta la actualidad el desarrollo del pastoreo, como hemos dicho anteriormente. El fenómeno de la trashumancia, hacía que los hombres estuvieran por largos periodos fuera de casa y que por tanto fueran las mujeres las que guiaban la vida en los pequeños pueblos, asumiendo las gestiones y el control incluso económico de las ganancias que los hombres llevaban a las casas. Las decisiones se tomaban con ellas en cabeza, y en el interior de la familia, las mujeres tenían un poder casi absoluto, siendo fieles al propio clan familiar. Este rol predominante de la mujer en los pueblos del interior de la isla, dependía del hecho de que la familia pastoral, vivía desde hacía milenios, en situación de emergencia, al límite de la supervivencia biológica.

Por todos estos motivos, las mujer en Sardegna, en su concepto de mujer-esposa-madre, tenía unas características particulares: las mujeres adquirían funciones y especializaciones no solo en el ámbito de la economía doméstica, sino también en la educación de los hijos e hijas, en las relaciones sociales del pueblo, con los parientes y vecinos, y gradualmente hasta en las relaciones con las autoridades locales, con la “parroquia” y con la sociedad civil. Esta información ha impulsado a diversas investigadoras a teorizar sobre una Sardegna pastoral con predominancia femenina: la posibilidad de definir un ‘matriarcado sardo’. Algunas antropólogas sardas de los últimos años se han dedicado a entrevistar y a estudiar biografías de mujeres mostrando diferentes puntos de vista al respecto de esta hipótesis. Algunas ideas que surgen, son que la subordinación femenina también estaba en Sardegna, aunque de forma menos fuerte que en el resto de Europa o del Mediterráneo. Por ejemplo, la infidelidad sexual masculina era tolerable, mientras la femenina era considerada intolerable. Parece poderse concluir que mientras la mujer sarda era subordinada en algunos temas como podía ser la sexualidad, en otros temas como la subordinación económica y social no era comparable con la realidad del resto de sociedades europeas o mediterráneas.

En el caso de la música, los espacios para las mujeres eran muy reducidos. Las mujeres no podían exhibirse públicamente por lo que los espacios se terminaban limitando al uso monódico de la voz para acompañar las actividades cotidianas: dormir a los bebés, celebrar los ritos religiosos, protegerse de enfermedades, acompañar a los difuntos en su último viaje, dar ritmo a los trabajos de la casa, ahuyentar al miedo y a la soledad o incluso alegrar su trabajo cotidiano con versos pícaros. El canto polifónico era eminentemente masculino como podemos observar en el popular ‘Canto a tenore’.

La mujer, en la música sarda, no ocupaba un rol hacia afuera. Quedaba limitada a lo interno y su música se marcaba en las actividades cotidianas. María Carta marcó un precedente en este sentido, y como hemos visto antes, ella manifestó sus dificultades para encajar siendo mujer. Fue una mujer que fue fiel a su sentir y no dejó que otras voces la callaran.

En la danza, las mujeres sí que adquirían un rol protagonista y participativo junto a los hombres. Por lo que sabemos de la música instrumental, instrumentos de tradición sarda como las launeddas eran tocados solo por hombres.

Lo que nos podemos preguntar ahora es qué rol exactamente está ocupando María Carta. Como cantante y figura pública con qué roles de género rompe y cuáles conserva. Por un lado está el espacio que ocupa. El espacio público en el ámbito musical había estado ocupado tradicionalmente por los hombres. En las fiestas populares, acompañando el baile, o incluso en las ceremonias religiosas las voces que sonaban eran masculinas. En ese sentido María Carta claramente rompe con su rol femenino. Ella explica, como hemos visto antes, que le fue difícil introducirse en ese mundo público dominado por los hombres. Cuenta que cuando empieza a cantar en las plazas de las fiestas de pueblo tiene que enfrentarse con los cantadores, que aún eran los maestros del canto sardo. La forma confrontación de María Carta es sensible pero sin miedo, aún siendo ella pequeña. Su abuelo la acompañaba a las plazas del pueblo y ahí cantaba con los hombres.

Podemos ver entonces que desde pequeña ella lleva a la esfera pública el canto femenino. La siguiente pregunta que nos podemos hacer es qué tipo de repertorio es el que lleva al terreno público. Por un lado vemos que el canto no es polifónico, aunque suele estar acompañado por instrumentos. Es decir, en cierto sentido se continúa con el rol femenino de canto monódico, sin pasar por alto el cambio que supone el acompañamiento instrumental y el contexto que este implica. El repertorio concreto que interpreta ella es muy variado. Por un lado están las canciones más históricamente femeninas como las canciones de cuna y las que acompañan las labores, que ya se cantaban en privado. Pero por otro lado, tanto al principio como durante su carrera María Carta se sale de lo femenino en términos de repertorio, interpretando canciones que acompañan a bailes, más típicos de las fiestas populares, e incluso canción política más tarde en su carrera.

Otro aspecto a analizar es su rol como cantante, que de por sí se adecúa más a su rol que si fuera instrumentista, ya que no era típico que las mujeres tocaran instrumentos. Por lo tanto, en ese sentido no rompe con su rol. Aún así, su trabajo en la música no consiste solamente en ser cantante. Ella, como hemos podido ver en su biografía, fue investigadora, hizo un trabajo de recolección de música popular. Esta tarea de búsqueda y grabación de cantos populares que realizó a lo largo de su isla solía ser llevada a cabo por hombres. Así que su rol en la música no es tan típicamente femenino como si la analizaramos solo como cantante.

Por último analizaremos su imagen. Ella es una mujer que no se sale de los cánones de belleza asociados a su género, y que de hecho fue nombrada Miss Cerdeña. Durante su vida siempre tiene una apariencia muy femenina. Cuando busca tener una imagen tradicional, reivindicando las costumbres de su isla, viste con trajes típicos de ahí. Esos trajes que utiliza son los trajes “de mujer” tradicionales. Así que se podría decir que no hay ruptura del rol en el sentido estético.

Con todo, podemos concluir que el legado de María Carta es muy importante e inspirador en una geografía donde por entonces, las mujeres no entraban a formar parte de la música popular de un modo protagonista. Gracias a primeras referentes como ella, muchas jóvenes han podido entender la música de su pueblo desde una visión nueva y diferente: con nombre de mujer. Tanto es así, que actualmente han ido surgiendo diferentes propuestas musicales, donde las mujeres se reapropian de ese rol central que siempre tuvieron en la vida de la isla, reivindicando incluso el canto polifónico femenino. Un ejemplo es el grupo ‘Galianas’: un quinteto de voces femenino que ha desafiado bruscamente la tradición de la isla con un disco lleno de repertorio que va desde los cantos religiosos a aquellos de trabajo, de las ninnananne a las melodías para bailar, y de las canciones de amor a los ritmos de cuna.

5.CONCLUSIONES

Maria Carta, en el curso de su carrera como artista, innovó y fortaleció, siguiendo la tradición, las canciones y músicas populares de Cerdeña, favoreciendo una mayor difusión y el resurgimiento del interés por todas aquellas expresiones de la tradición cultural sarda. El mérito de María Carta, fue subrayar su riqueza y, en momentos de fuerte emigración de Cerdeña, cantar con obstinación y coraje, con su hermosa voz, ese mundo de valores, su mundo isleño, en el que creía.

Hoy gracias también a su mensaje y al trabajo de varios grandes intérpretes de la tradición musical y cantora de Cerdeña, a las instituciones, a los organismos responsables de la promoción y a los operadores del sector, la música, las canciones, los bailes, los trajes son

Nosotras creemos que la música de María Carta, a pesar de tener unas raíces muy marcadas (y de ser principalmente tradicional), se fue adaptando también a las necesidades de la sociedad, incluso a la sociedad moderna. Es por eso que consideramos que también llegó a ser hibridación en el sentido de incorporar elementos de la música más tradicional.

El legado de María Carta nos parece muy importante e inspirador, pues deja un camino limpio a la convivencia entre la tradición y la innovación. Gracias a figuras como ella, se mantienen melodías, costumbres y hasta lenguas, que han sido o querido ser absorbidas por el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES