Olas de sonido: navegando la historia de Paolo Angeli y su guitarra sarda preparada

Stephano Labarca i Michele Puddu

Esmuc 2018-2019

El concepto de «hibridación» es una categoría lógica que nos es útil para distinguir lo que es «puro» —esta persistente ficción que los humanos nos tomamos tantas molestias en argumentar—  y lo que es «mezcla». Sin embargo, el término no aporta en sí mismo ninguna información sobre la naturaleza de la mezcla, ni tampoco dice nada sobre las formas concretas que esta toma para estructurarse internamente[1]. El reto que entraña es, pues, doble: comprender, por un lado, las características de las «purezas» que establecen comunicación y, por otro, los procedimientos, dinámicas y consecuencias —las complicidades e irreconciliaciones— que se generan entre estas. Hablar de hibridación respecto a las formas y los procesos musicales en el marco mediterráneo de nuestra contemporaneidad exige, además, dar cuenta de otras dos cuestiones: una, la relación de los públicos y los intérpretes con sus «raíces», las narrativas sobre los pasados de su pueblo y los cimientos de su particularidad; otra, la necesidad —tanto personal como profesional— de desarrollar propuestas musicales conectadas con su tiempo, un tiempo en que la «novedad» y la «innovación» son valores esenciales de lo «artístico».

La trayectoria y persona de Paolo Angeli es particularmente interesante para recoger estos guantes[2]. Claro está, no solamente por lo geográfico —nacido en Palau, cultivado en Bolonia, viajado por las salas de conciertos de medio globo y actualmente residente en Barcelona—, sino porque en el momento presente se encuentra, según nos confesaba en una reciente entrevista, en un punto personal que pasa —quizás porque, tras cierto tiempo, observar lo andado le despierta a uno una punzante sensación de responsabilidad— por confrontar su necesidad de conciliación entre los mundos musicales de la vanguardia radical y los cantadores que continúan a habitar su particular nicho de pureza. El proceso de Angeli en lo musical se conoce tanto por su actividad como instrumentista e improvisador —en la que traza su rumbo navegando entre las músicas «creativas» actuales y la música tradicional sarda— como por el hecho de haber desarrollado desde 1993 la guitarra sarda preparada, un instrumento-frankenstein que es el resultado palpable de sus procesos exploratorios, búsquedas de un personaje consciente de lo polifacético de su musicalidad y de sus intereses.

Un primer dato curioso de la historia de Paolo es que, pese a haber nacido muy cerca de uno de los epicentros de la escena tradicional del canto a chiterra, no entró en contacto con esta hasta que contaba ya más de 20 años y estaba en plena inmersión en la experiencia socio-musical que era la Bolonia de los tempranos años 90. Esta ciudad, puerta de entrada en el Italia de lo que ocurría en las metrópolis «avanzadas» de Europa —Berlín, Amsterdam y demás células de la sofisticada vanguardia—, fue el marco en el que se forjaron sus ideas —y las de tantos de sus compañeros de generación— sobre colectividad, improvisación libre, rechazo de las barreras estilísticas y compromiso social. Bologna alojó sus primeros pasos en la música experimental y algunas de las «crisis» más importantes —las crisis son, según él mismo, los momentos más decisivos de su vida como músico— que definieron su trayectoria. La ocupación de la Università di Bologna —en protesta por la falta de práctica musical, siendo esta la única con estudios musicales en la Italia de la época— y experiencias como la del Laborattorio di Musica&Immagine y agrupaciones similares, lo pondrían en contacto con improvisadores de la talla de Fred Frith, Butch Morris, Tom Cora o Jon Rose. También fue allí, sin embargo, donde llegó a sus manos, a raíz de sus estudios de etnomusicología, una cinta de cassette que contenía unas grabaciones de cantu a chiterra. Fascinado por su contenido, se esforzó en sacar los acordes de un Cantu in Re —sin saber que la guitarra barítono que se usaba en ella estaba afinada una quinta por debajo—[3] y, a la primera ocasión, corrió a enseñar a su padre los resultados. Tras las burlas de rigor, y viendo que su hijo estaba realmente interesado en aprender, lo llevó a conocer a Giovanni Scanu al pueblo de sus abuelos. Scanu, fallecido en 2001 [4], fue el últimos de los maestros guitarristas en utilizar el estilo antiguo, sin el plectro que se normalizaría durante los años 70 y 80 en las gare de cantu a chiterra. El músico entonces tenía 87 años, y a Paolo lo llamaba el inglés: no le hablaba en sardo, había crecido con el rock’n’roll y se había presentado ante él con una guitarra normal y corriente. De hecho, el viejo maestro se negó en redondo a enseñarle, argumentando que Angeli, como inglés, jamás podría entender, ni aprender. El joven guitarrista le probó lo contrario cuando le mostró que había aprendido, por su cuenta y de oído, una falsetta de Adolfo Merella —famoso virtuoso de la guitarra sarda—[5] que a Scanu se le había resistido toda la vida: accedió entonces a aceptar su curiosidad y le abrió la puerta a sus enseñanzas.

 

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Scanu junto a la guitarra sarda preparada

 

Pero el encuentro con Scanu no detendría el hambre omnívora de Angeli por desarrollar su propio lenguaje. Inmediatamente después de comprar su primera guitarra sarda, una de sus crisis más arraigadas se dejó caer nuevamente. Su experiencia como multi-instrumentista le hacía difícil sentirse a gusto con la guitarra —por mucho tiempo había sentido que la tuba, la cual tocaba en las protestas de la época, se le adecuaba mejor— y empezó a tener curiosidad por el violonchelo. Tratándose este de un instrumento caro, se le ocurrió la posibilidad de transformar su nueva guitarra sarda en un instrumento con arco, por lo que contactó con el luthier y artesano Francesco Concas para instalar un nuevo puente en su recién adquirido instrumento. A pesar de las advertencias de Concas sobre los peligros de la cirugía, la operación fue un éxito y su guitarra sarda empezaría en 1993 una transformación que no acabaría hasta dentro de 3 años.

 

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Con la guerra de los balcanes a pocos kilómetros, el músico entraría en contacto con un grupo de refugiados serbios con los que compartiría la experiencia de la formación musical Diamant Brin, donde ocupaba el rol de baterista, aprendiendo las rítmicas de las músicas de la europa del sudeste. Es en este momento en donde escucha a Skeleton Crew, una banda neoyorkina conformada por Fred Frith y Tom Cora, quienes se dividían la batería entre ambos, además de tocar varios instrumentos a la vez. Aprovechando la independencia rítmica que había logrado como baterista y la idea de deconstruir las conceptualizaciones cerradas de cada instrumento, Paolo concibió una nueva intervención en su guitarra. A la vez que empleaba sus manos para tocar su guitarra-chelo, se trataba de la posibilidad de utilizar independientemente sus pies en base a pedales de piano que, por medio de cables de freno de bicicleta, activan una mano metálica de seis dedos que percuten las cuerdas a la altura del puente, a modo de martillos, para generar así lineas de bajo independientes de las melodías o acordes. Estos pedales están distribuidos en dos grupos de tres, para lograr polirritmias entre ambos pies, habilidad que había adquirido en su faceta de baterista y que ahora le permitiría añadir a su música el peculiar tres contra dos [6] que según Paolo, está presente en toda la música sarda y es peculiarmente notorio en los bailes [7] y los patrones de campanas de sus iglesias [8].


Poco a poco Angeli materializa su estética musical híbrida en la concepción de un instrumento que mezcla tradición, innovación y experimentación. A modo de injertos biológicos, la guitarra sarda va adquiriendo posibilidades extendidas que dotan al instrumento de una paleta de timbres y posibilidades polifónicas que lo nutren de una riqueza descrita muchas veces como «orquestal»[9], haciendo de él y su guitarra una one-man-band. En la línea de los instrumentos preparados de la primera mitad del siglo XX, Angeli menciona el piano de John Cage, las guitarras de Fred Frith y los más tardíos violines del improvisador libre Jon Rose —más de 16 violines modificados— como sus principales influencias [10]. A pesar de tener estos referentes, la guitarra del sardo no es exactamente un instrumento «preparado», sino un instrumento hoy concebido como extendido, permanentemente modificado y sin la necesidad de desmontar sus prótesis para poder tocarlo de manera tradicional.

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Dada la diversidad que existe en el interior del territorio sardo —los isleños, de hecho, describen sus escasos 25.000 kilómetros cuadrados como «continente», y lo hacen solamente con una pizca de ironía—, donde las formas que adopta la tradición cambian con frecuencia de un pueblo al otro y es incluso difícil que hablantes de distintas zonas puedan comunicarse con naturalidad, Paolo subraya que es necesario hablar de las «músicas» de Sardegna. Sin embargo, además de la cuestión rítmica que se mencionaba anteriormente destaca un segundo elemento común del cual se reconoce absolutamente enamorado: los bordones[11]. Estos son característicos de los dos repertorios más antiguos de la isla, el de launeddas[12] —referencia para toda la música instrumental de raíz sarda[13]— y el Canto a tenore[14]. En ambos casos —el primero por medio de la técnica de respiración continua y del bordón inferior que aporta el tumbu, la más larga de las cañas; el otro por el relevo que se da entre las distintas voces superpuestas de la característica plurivocalidad—, parece que el nexo común es buscar la circularidad del sonido, generar una secuencia cíclica en la que este no se corta hasta el final de la música. Este continuum es una de las cualidades más distinguibles en la música del gallurese, la cual se obtiene —principalmente— por el uso de 8 hélices motorizadas con velocidades regulables. Estas interaccionan —a modo de bordón— desde dentro de la guitarra tanto con las cuerdas transversales propias, como con una tercera incorporación: un clavijero de guitarra portuguesa que atraviesa con sus cuerdas perpendicularmente la boca del instrumento. Esto deja a la guitarra sarda preparada más o menos con su forma «definitiva», pero realmente se trata de un constante work in progress: a veces se puede ver un gran resorte que Paolo golpea o frota con el arco, puentes móviles extraíbles, diferentes objetos-encontrados que intervienen continuamente y una gran cantidad de pedales de efectos —más propios de la guitarra eléctrica— que suele controlar manualmente. Cabe agregar aquí la relación que hace, en el artículo que abre este blog,  el etnomusicólogo Gianni Ginesi, donde vincula el fenómeno Angeli con la idea de «texturas abiertas» que Goffredo Plastino (2005) utiliza para hablar de las músicas mediterráneas: «Es un trabajo que busca comunicar una especie de esencia personal e individual de aquello que se siente, se vive y se respira en el mediterráneo. En un cierto sentido, es una realidad asimilable a la idea de open textures» (Ginesi, 2013) [15].

 

El discurso de Angeli no parte del lugar común romántico que dibuja la tradición como una realidad del pasado, ahogada en un presente que se muestra hostil y amenazante; más bien se trata para él de una conversación de igual a igual, de forma parecida a lo que escribe Iain Chambers:  «Aquí, el sentido del pasado se enfoca ahora a través de sonidos e indicios que llegan de cualquier parte y son modificadas en la continua elaboración musical de la apropiación y la traducción de múltiples pasados y presentes» (Chambers, 2008: 7). Las lógicas de la musicalidad sarda están latentes —ahora más explícitas, luego difuminadas para centrarse en otra cosa— en las actuaciones de Paolo, aunque el resultado sonoro no encaje necesariamente en la estética sonora isleña: «(yo) lo que está conectado a Sardegna lo junto con cosas que no tienen nada que ver […]. Para mí —cuando trabajo solo— se trata de improvisar con las ideas del sonido sardo». Destaca el guitarrista que, dentro de la tradición normativa del cantu a chiterra, hay también mucho de improvisación: la tarea del sonadore es la de adaptarse constantemente a las variaciones melódicas que los cantadores improvisan sobre un canto dado, y para ser capaz de adherirse a sus decisiones es imprescindible no solamente el profundo conocimiento de los códigos y de las variaciones posibles, sino también una enorme capacidad de escucha y de ponerse al servicio del otro. Se trata, pues, de una herramienta que le enseñaría a entender, desmontar y acompañar incluso las improvisaciones más «radicales»[16]: «La experiencia dentro de la tradición ha sido una llave increíble para ser mucho más libre». Al improvisar junto a otros músicos, especialmente cuando no son sardos, los «códigos profundos» de la música tradicional sarda forman parte del juego de la conversación: aun en el caso de que el otro no reconozca la alusión, sí puede interactuar con la pronuncia o con la intencionalidad, y responder a ellas a su modo. «Lo más interesante del híbrido es su ser bastardo», afirma Paolo. Cuando se hacen combinaciones —de músicas y de personas— no se usa explícita ni íntegramente «la tradición», sino que cada cual aporta conceptos derivados de esta que los otros improvisadores tienen la opción de recoger y, así, generar un algo nuevo: «esto me gusta mucho más que el formato respetuoso que acaba en fair play, cada uno haciendo lo suyo y nada más».


La música de Paolo, como su guitarra, como de alguna forma lo es él mismo —como quizás lo seamos todos— es un complejo mosaico de retales superpuestos: los de las tradiciones, sonidos y enfoques que se ponen en diálogo con la mediación de su creatividad y la de los músicos con los que interactúa. Teniendo en mente las ideas de Canclini cuando escribía que «Al preguntarnos qué es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida» (2003) [17], quisimos preguntarle a Paolo por lo que no puede ser hibridado, lo que se corta y queda fuera del juego. Sin titubear, el músico recurrió enseguida a varios ejemplos. «El propio escenario, cuatro maderas que encierran algo para presentarlo a un público, ya corta muchas cosas», decía: un canto in re, el más practicado en las gare di canto, necesita de entre treinta y cuarenta minutos para tener el tiempo suficiente de desarrollar variaciones interesantes. «En el mundo contemporáneo no se puede subir al escenario algo así […]. Cuando una gara di canto dura más de cuatro horas, lo normal es que al final solo queden los cantadores y un par de personas del público». El canto in re, su preferido, queda fuera de sus propias actuaciones por los mismos motivos: los formatos son incompatibles, en primer lugar porque es consciente de no poder dedicar al canto el tiempo suficiente para desarrollarlo, pero además porque, según dice, «el canto queda más bonito como se hace desde lo tradicional», con el sonido rugoso de las cuerdas metálicas, el lento desarrollarse de las células y la peculiar vocalidad que le es propia [18]. En esa misma línea, Paolo considera que la afirmación común de la modernidad está matando la tradición surge de una posición incapaz de ver que la tradición, y la música que —como la suya— se genera «robando» [19] algo de esta, siguen dos caminos distintos; no se pierde la primera porque exista la segunda: «se conserva por generaciones, de padres a hijos y entre amigos y familiares, y no se va a perder». «Que Rosalía haya hecho su disco no va a hacer desaparecer el flamenco; eso es absurdo». Remataba Paolo, sin embargo, que «Si amas una música robas con respeto»; es algo muy parecido a lo que expresaba Canclini, retomando el hilo que empezamos  tender un poco más arriba, al avisar de que «La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de la hibridación es no hacer del arte un recurso para el realismo mágico de la comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlo en el campo inestable, conflictivo, de la traducción y la traición» (2003).

 

 

De nuevo, algo de lo que nos contaba Paolo resuena singularmente con las reflexiones de Canclini: en este caso tiene que ver con el último de sus trabajos, titulado 22:22 Free Radiohead [20] —disponible en su escucha digital desde el pasado miércoles 11 de enero—. Este álbum culmina una inmersión personal en el repertorio de la banda británica que venía durando dos años, y en plena tarea se descubrió asaltado por la fuerte sensación de que su enfoque traicionaba de alguna forma el vínculo con su isla, con el legado que esta ha imprimido en él. Decide por ello incluir, pese a tener la tarea avanzada y la urgencia del calendario de los estudios de grabación, dos piezas que refieren directamente a lo sardo. Se trató, según él mismo, de una operación conflictiva, ya que entrañaba distintos riesgos —uno, el de ser leído como la incontinencia del que no puede dejar de demostrar su «sardidad» al mundo; otro, el de levantar suspicacias iradas en el territorio insular— que, de no ser sorteados con éxito, le habrían dado al trabajo en conjunto un sentido superficial y vacío. Andira, una de las pistas que se enfrentan a esta cuestión, ha resultado ser su momento favorito del álbum, «la única parte que me ha hecho llorar». Ríe Paolo al explicar que «Al final grabé algo improvisado; fui cambiando la armonía y salió una versión nórdica de canto sardo […] Parece John Hassell [21] tocando con un cantador sardo. Pierdo el compás todo el rato, porque estoy pensando en buscar el camino para cambiar la armonía, y me gusta que se note que estoy [en esta búsqueda]».

Ocurre a veces que nuestras certezas —y con ellas la tranquilidad, la semplice ripetizione delle nostre giornate, como Paolo escribiera en su album Sale Quanto Basta se resquebrajan, y ello nos obliga a revisar el camino hecho y reordenar nuestras prioridades. Aunque Paolo reconoce que él mismo siempre ha sido más de dudar que de estar seguro, lo que empezó en el estudio parece haberlo hecho consciente de una necesidad personal de conciliación que lleva quién sabe cuánto tiempo incubando. «He tenido», dice, «la suerte de conocer a los cantadores y a los improvisadores más grandes. Con este disco quiero declarar mi idea del encuentro entre músicas que ha sido mi vida, y hacer que los músicos de estos dos mundos se encuentren también: quiero juntar a los músicos tradicionales con otros que piensan la música de una manera distinta».

Se trata, por el momento, más de una intención incipiente que de un proyecto planificado, pero no por ello tiene esta fase menos importancia. Al contrario, es aquí que el reto de generar algo nuevo obliga al «artista», en este caso a Angeli, a imaginar una situación ideal sin la limitación de las contingencias: «Va a ser el más divertido de los álbumes que he hecho, y voy a tocar con tantos músicos como se pueda y tan creativo como sea posible, al estilo de Sun Ra, viajando de una manera muy libre»: Asimismo, obliga a confrontar las rozaduras que hacen que el objetivo de hibridar esté cargado de complejidades: «Quiero pensar cómo puede ser la música sarda en relación a cómo vivo yo el mundo de hoy, la vida de una persona que viaja y vive en Barcelona, que no es la vida en un pueblo en Sardegna». De nuevo es Canclini, cuando decía que «Al preguntarnos qué es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida» (2003), que parece resonar en las palabras de Paolo. El antropólogo argentino cerraba su artículo de 2003 con una máxima que tampoco hoy pierde vigencia: «Las búsquedas artísticas son claves en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vértigo». La de Paolo, en tanto que búsqueda, exploración, encuentro y conciliación a un tiempo, promete ser ambas cosas.

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Notas

[1]Estas son, en su mayoría, observaciones de Wolfgang Holzinger en Towards a Typology of Hybrid Forms, publicado en Songs of the Minotaur: Hybridity and Popular Music in the Era of Globalization (Ed. Gerhard Steingress), 2002.

[2] Este artículo se basa principalmente en las aportaciones, respuestas y comentarios que surgieron de una entrevista de tres horas con el propio Angeli, el pasado 10 de enero en Barcelona. Además de triangular esta entrevista con otras anteriores, realizadas por terceros, ha sido relevante el dominio personal del propio músico, http://www.paoloangeli.com/

[3] La guitarra sarda toma su forma principalmente en las primeras décadas del siglo XX. Se trata de una guitarra de cuerdas metálicas, afinada una quinta más baja y con una caja de resonancia bastante más grande de lo habitual.

[4] «È scomparso a 94 anni il maggiore chitarrista sardo di canto in Re Scanu, l’ultimo arpeggiatore» http://ricerca.gelocal.it/lanuovasardegna/archivio/lanuovasardegna/2001/12/23/ST404.html

[5] La pieza «Donella Celeste fada», interpretada por Cicchèddhu Mannoni (cantadore) y Adolfo Merella (chitarra), es una magnífica muestra de este tipo de repertorio: http://www.sardegnadigitallibrary.it/index.php?xsl=2436&s=17&v=9&c=4462&id=1400

[6] Paolo interpretando «Tra una gamba e l’altra», en donde se muestran fotografías del proceso de construcción y transformación de la guitarra sarda preparada, documentadas durante 10 años por Nanni Angeli. En el se puede escuchar y ver perfectamente el uso de los pedales basados en el 3 contra 2 de la música tradicional sarda.   https://www.youtube.com/watch?v=jFRdQA3fL50

[7] «Ballade Ballade Bois – Ballu tundu»,  corte aportado en youtube por el usuario Tonino Bonu el 8 de junio de 2012 y retransmitido previamente por la cadena de televisión Sardegna1: https://www.youtube.com/watch?v=cSDjJ_0YaHU

[8] Vídeo titulado «Gianni serra di barrali suonando le campane x santa Lucia», publicado por el usuario de youtube Alberto Serra el 7 de Julio de 2006: https://www.youtube.com/watch?v=NQadILkqh1U

[9] En múltiples entrevistas Angeli describe su guitarra como un «instrumento-orquesta».

[10] Entrevista para el programa The Works de la cadena RTHK de Hong Kong https://www.youtube.com/watch?v=ZUTODFLlOfU

[11] Presentación de Paolo en Tiny Desk Concerts. La utilización de los motores en la primera pieza «Mascaratu» es una referencia reconocida a los bordones de los launeddas https://www.youtube.com/watch?v=A805D9CVAr0&t=1035s

[12] Fragmento del documental «Launeddas» donde aparece el Maestro Luigi Lai, considerado hoy como uno de los más grandes intérpretes de la que se conoce como Scuola del Sarrabus. Enlace aportado en youtube por el usuario TaranProject el 13 de marzo de 2012: https://www.youtube.com/watch?v=EsVTImENF-Y&feature=youtu.be&t=24

[13] Fragmento del audiovisual «Mezzo Morra, the sounds of Sardinia» de Vincent Moon en donde Paolo hace múltiples referencias tímbricas y contrapuntísticas al juego entre la mancosa manna y la mancosedda del launeddas https://www.youtube.com/watch?v=v9DI71ZbBcE

[14] 2° trailer del documentario Supramonte, aportado en youtube por el usuario Karel film and video el 27 de diciembre de 2012: https://www.youtube.com/watch?v=z-m3V1cwnPY&feature=youtu.be&t=20

[15] Reseña del disco «Sale Quanto Basta» de Paolo Angeli por Gianni Ginesi https://esmediterrani.info/2013/05/12/il-mare-salta-troppe-nuvole-paolo-angeli-e-il-mediterraneo/

[16] Paolo suele hablar de «improvisación radical» para referirse al ámbito de la improvisación libre. En este sentido referencia a muchos de sus colaboradores históricos: Otomo Yoshihide, Evan Parker, Fred Frith, etc…

[17] García Canclini, Néstor. 2003. «Noticias recientes sobre hibridación». Trans: Revista transcultural de música, vol. 7. Disponible a: https://www.sibetrans.com/trans/articulo/209/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion(Consultado 12-12-18)

[18] Fragmento (Galluresa-Filugnana-Piaghesa-Canto in Re) de una actuación (Festival Isole che Parlano, Palau, 2011) de los hermanos Gianni y Franco Denanni, dos hermanos que fueron unos cantadores muy importantes durante los años ‘80, acompañados por el propio Paolo Angeli: https://soundcloud.com/paolobecciu/08-traccia-08

[19] El propio Paolo afirmaba explícitamente que «se roba»; no ve en ello motivo alguno de escándalo.

[20] Este título le llevó recientemente a actuar, por ejemplo, en la emblemática Carnegie Hall https://www.carnegiehall.org/Calendar/2018/01/26/PAOLO-ANGELI-0830PM

[21] Trompetista americano conocido por sus atmósferas electrónicas minimalistas y de world music.

Bibliografía

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 2003. «Noticias recientes sobre hibridación». Trans: Revista transcultural de música, vol. 7. Disponible a: https://www.sibetrans.com/trans/articulo/209/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion(Consultado 12-12-18)

CHAMBERS, Iain. 2008. “Músicas, mapas y una ciudad interrumpida”. En Música, ciudades, redes: creación musical e interacción social. Actas del X Congreso de la SIBE. Sociedad de Etnomusicología; V Congreso IASPM-España; II Congreso de músicas populares del mundo hispano y lusófono.(Ed. Rubén Gómez Muns y Rubén López Cano). Salamanca: SIBE-Obra Social Caja Duero. Traducción de Deyanira Rodriguez y Rubén López Cano.

HOLZINGER, Wolfgang. 2002. “Towards a Typology of Hybrid Forms”. En Songs of the Minotaur: Hybridity and Popular Music in the Era of Globalization (Ed. Gerhard Steingress). Münster-Hamburg-London: Lit Verlag.

PLASTINO, Goffredo. 2005. «Texturas abiertas: Sobre la música mediterránea». Nassarre: Revista aragonesa de musicología, vol. 21, 1, p. 13-29.

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