Esteve Colomer Homar
Esmuc 2019-2020
Introducció
La tria d’aquest tema és per la proximitat i relació que tinc amb aquesta pràctica musical. La majoria de temps que vaig estar estudiant al Conservatori de Vic participava en el Cor de Nois, on el repertori consistia en Polifonies Tradicionals Catalanes i del Mediterrani. La temàtica del repertori era religiós, òbviament nosaltres interpretàvem les peces desvinculades del sentit religiós. S’havia agafat un repertori, com són les Polifonies Tradicionals, i s’havia adaptat i organitzat a l’estil d’un cor concertant, i s’utilitzava les seves característiques com eines educatives, creant així una hibridació d’aquests dos elements. El cas del Cor de Nois del Conservatori de Vic no és l’únic que ha creat una hibridació amb el repertori de Polifonies Tradicionals, ja que una altre cas, que també esmentarem, és el Cor Tornaveus. Així doncs primer de tot farem una breu explicació sobre la pràctica de les Polifonies Tradicionals i els seus intèrprets. També parlarem de com està la pràctica actualment i una breu reflexió i conclusió en relació amb una lectura de N. García Canclini en relació a la hibridació de la pràctica.
Els cantadors de les Polifonies Tradicionals Catalanes del Pallars
L’origen de la hibridació que tractarem en aquest treball parteix de la tradició dels cantadors dels Pallars. Es tracta d’un repertori poc conegut aquí a Catalunya i en l’àmbit internacional. Això és bastant xocant perquè el tipus de cant, d’harmonitzacions i les línies melòdiques són bastant semblants, però no dir pràcticament iguals, a les polifonies tradicionals per exemple de Còrsega i Sardenya. La diferència és que les polifonies d’aquests dos llocs són internacionalment molt conegudes, en canvi les polifonies tradicionals catalanes no, malgrat la semblança.
Les Polifonies Tradicionals Catalanes eren molt típiques del Pallars. Això si en aquests cants, la interpretació del repertori estava destinada a l’època dels Festanals: les grans celebracions litúrgiques: Setmana Santa, Nadal, Festes Majors, etc. Eren molt importants ja que trencaven amb la quotidianitat de la vida al poble. El repertori s’interpretava en les pràctiques litúrgiques de les Completes (última pregària de la Litúrgia de les Hores), Vespres (pregària de la Litúrgia de les Hores que es fa al vespre) i les Misses majors. El mossèn dirigia les pràctiques litúrgiques però els cants anaven a càrrec dels cantadors.
Els Cantadors eren homes que interpretaven, des del cor de l’església, els cants litúrgics. Acostumaven a ser els caps de casa i d’una edat madura. Sobretot això és perquè l’organització dels pobles del Pallars eren per cases, així que formar part dels cantadors suposava un lideratge social. Els cantadors se situaven en el cor de l’església, sobretot per la resonancia acústica que s’obtenia des d’aquella posició. La formació podia anar de cinc a trenta cantadors, i el repertori era religiós. Els cantadors llegien tots des d’un sol llibre, que estava en un gran faristol, on hi havia el text, ja que les tonades (melodies i harmonies) eren de tradició oral. És per això que els cants s’aprenien d’oïda i s’anaven aprenent a les celebracions ja que no es feien assajos. La formació no tenia ni director, ni líder, si no que es seguia una direcció conjunta. Malgrat no existir aquesta figura superior si hi havia la figura destacable de l’entonador. Aquest començava a cantar un tros sol, per així donar-lis als altres cantadors el ritme i el to de la peça. La figura de l’entonador podia ser diferent per cada peça, així cada cantador s’apropiava d’una cançó que l’entonava sempre.
El repertori podíem trobar cants en llatí, que eren cants d’àmbit religiós; i en català, per cants d’àmbit més profà i cants religiosos més populars. Els cants eren salmodiats és a dir el ritme del cant és semblant al de la parla, eren monòdics però s’hi poden desplegar veus. Cantar la veu principal era essencial i el més important, això si es podien afegir les veus de l’alt i el baix. L’alt acostumava a ser una línia melòdica que seguia el mateix dibuix que la veu principal, però amb paral·lelismes de terceres superiors, excepte en alguns moments claus que es direccionava a omplir la cadència. El baix tenia més llibertat: podia fer terceres inferiors, fer terceres i quintes paral·leles, buscar i fer cadències, fer al baix la fonamental, o mantenir també una nota bordó. Però tant l’alt com el baix, com dèiem, no eren importants, ja que, per ells eren només considerats com embelliments de la melodia. Cada cantador podia ornamentar i embellir la seva veu com volgués, això si errar en les ornamentacions podia ser perillós, ja que podies convertir-te en la riota del dia. La importància d’aquest cant no era tant la bellesa al cantar si no la potencia. Que això significava també una gran connexió grupal per trobar el tó i aconseguir l’afinació de les harmonies.
Als pobles del Pallars a mesura que va anar passant el temps, els cants van passar a anomenar-se “el cant dels vells”. Ja que sobretot després del Concili Vaticà Segon i les gran modificacions que va patir l’església va fer que aquests cants patissin canvis, un exemple és la unió de la dona en la formació. Aquests canvis als cantadors més tradicionals no els va acabar d’agradar i això també va fer que aquest repertori se’l tractés d’antiquat, així que al final va fer que el repertori anés desapareixent fins a deixar d’interpretar-se. Així doncs com és que aquest repertori s’interpreta a dia d’avui i assegurem que ha patit una hibridació?
Els “cantadors” actuals: Tornaveus i Cor de Nois del Conservatori de Vic
Ara destacarem dues figures rellevants motius pels quals han sorgit aquestes hibridació i conservació del repertori, Jaume Ayats i Sebastià Bardolet. Jaume Ayats, etnomusicòleg, va començar a fer recerca sobre aquest repertori a partir d’una de les fonts bibliogràfiques del treball, el llibre: Cantadors del Pallars escrit juntament amb Anna Costal i Iris Gayete. En Jaume a part d’aquest llibre té diverses articles en relació a les polifonies tradicionals, sent així tema d’estudi i de recerca que n’ha fet molt treball de camp. A part amb unes companyes que també tenen experiència en aquest camp d’investigació, van crear el grup Tornaveus. Aprofitant els diversos elements trobats i recopilats en relació a les polifonies tradicionals, han servit per recuperar aquest repertori i que sigui el repertori principal d’aquesta formació. El grup de Tornaveus interpreta Polifonies Tradicionals en concert, tant les del l’àmbit religiós, com el religiós popular, com el profà. Gràcies a la recopilació feta en aquests treballs, en Jaume també ha enregistrat part de les melodies a persones vives que encara els hi era present aquesta tradició polifònica, i les ha anat transcrivint per així tenir-les presents en partitures. Així doncs tenim gràcies això transcripcions de melodies polifoniques tradicionals que fins ara no eren conegudes. Hi han versions amb només la melodia principal o amb la melodia principal i diverses veus desplegades (alts i baixos). A partir d’aquestes partitures tenen un repertori propi que interpreten en els seus concerts. Això sí amb adaptacions, ja que es basen en la tradició general de les Polifonies Tradicionals, ja que la formació és pràcticament de dones, més l’unió de la veu masculina d’en Jaume, ja que malgrat en el Pallars siguessin només homes, en altre lloc que interpretaven polifonies si hi havia formacions de dones, i fins i tot mixtes.
L’altre figura és la de Sebastià Bardolet, professor de l’Escola de Música i Conservatori de Vic. Ell va també estar molt lligat a les Polifonies Tradicionals Catalanes ja que en més d’un treball d’investigació d’en Jaume Ayats ell va col·laborar-hi. En el seu cas la utilització de les polifonies va ser diferent. Ell és el professor encarregat de la majoria dels cors que es fan a l’Escola de Música i Conservatori de Vic, entre ells el cor de nois.
Els nois que hi participen són d’entre 14 a 15 anys, just quan estan fent el canvi de veu. Així que no poden fer les grans peces corals, ja que en aquest moments sels redueix molt el registre vocal i passen a cantar molt més greu del que havien cantant fins ara. Després d’haver participat en treballs d’investigació sobre el tema es va adonar que aquest tipus de repertori era ideal per els joves d’aquesta edat: eren melodies amb dibuixos melòdics simples, les harmonies eren per terceres i quintes paral·leles, molts elements cadencials, amb certa llibertat i sense necessitat d’un registre vocal molt obert, ja que és tot bastant estàtic en relació a les veus. Així doncs va decidir un any intentar implementar això com a repertori del cor de nois, i va agradar tant, que ja fa 12 anys que es fa aquest repertori. Com en Jaume amb el seu grup, ha agafat tots els elements claus i característics de les peces, amb certes variacions i adaptacions que ara reflexionarem i exposarem.
Reflexió sobre la hibridació de la pràctica a partir de la lectura «Noticias recientes sobre hibridación» de N. García Canclini en els dos exemples.
Com hem pogut observar els dos casos han patit aquesta hibridació que comentem. Segons N. García Canclini entén per hibridació processos socioculturals en els quals estructures o pràctiques, que existien en forma separada, es combinen per generar noves estructures, objectes i pràctiques. En aquest cas està bastant clar en els dos casos, els dos han agafat aquest tipus de repertori que esta en perill d’extinció, matenint pràcticament tots els elements musicals, harmonics, melòdics, formals… i els han unit amb la idea d’un cor. Aquest tipus de repertori passa a ser un repertori concertant, desvinculant-lo de la funció religiosa, com més de conservació tradicional d’un patrimoni. Però la qüestió que només varia aquest sentit, ja que en els dos casos mantenen la manera d’interpretar original dels cantadors del Pallars, fins i tot en relació a la figura de l’entonador, sempre hi ha algun que fa el primer fragment per donar el to en els altres. En relació també al cor de nois ha servit com a eina educativa bastant important. Aquest tipus de repertori s’aprenia de tradició oral, malgrat tenir transcripcions fetes per en Jaume i també algunes fetes per en Sebastià, les veus dels alts i dels baixos, malgrat en algunes estan escrites, majoritàriament es treuen d’oïda. En Sebastià mostra als nois del cor la forma harmònica, com funcionen aquests tipus de cants, quina harmonia segueix, etc. Els nois això els hi serveix per “compondre” al moment. Una nova eina musical d’harmonitzar, a partir de la tradició de les polifonies tradicionals, creen harmonitzacion de les peces al moment, ja que no les tenen escrites. Ara això sí, en els dos casos tant el Cor de Nois, com en el Tornaveus, les veus dels alts i baixos són iguals d’importants que la veu principal, ja que ara totes les veus són importants. Això doncs és una adaptació de la tradició del cor on totes les veus són importants, adaptant-la a les polifonies les quals només n’hi havia una d’important i les altres eren secundàries i només eren per embellir la principal.
Això que sigui un repertori religiós també va molt lligat al que comenta N. García Canclini, el qual és molt típic que les pràctiques musicals lligades a elements religiosos i rituals s’acabin entrellaçant amb elements de la música clàssica contemporània, justificant clarament la pràctica de les polifonies tradicionals catalanes.
Un altre element que destaca l’autor del text és que molts cops aquesta hibridació passa sense estar planejada, sorgeix de forma imprevista a partir per exemple de la creativitat individual o col·lectiva. I això justifica totalment amb el nostre cas, com un repertori que es vol recuperar i conservar, acaba formant part d’un repertori clau per als dos cors, sorgint aquesta hibridació de forma inesperada. Afirma també que el que és vol doncs és reconvertir el repertori, després de tenir l’objectiu de recuperar-lo, s’ha adaptat a la formació coral per tenir més cabuda actualment. El problema que proposa l’autor en el text és que el problema d’aquesta hibridació pot provocar que és perdi la identitat en els dos casos. Com comentàvem abans molts dels cantadors originals, amb el Concili Vaticà Segon van deixar de cantar ja que no estaven a favor de la implantació de les dones a la formació. Una altre element és la utilització harmònica de quintes paral·leles que utilitzen les polifonies. Això va en contra de la tradició clàssica contemporània, ja que compondre amb quintes paral·leles sempre s’ha tractat com una “falta”, com una harmonització no ben vista. Així doncs el que proposa l’autor és que no vol dir que ens els dos casos es perd la identitat pròpia de cadascun d’ells, si no que al final s’en crea una de nova. Agafa un repertori casi desconegut que ens proporciona uns mètodes d’ensenyament molt beneficiosos pels joves, un tipus de repertori tradicional que ara serà conservat i interpretat, una harmonia tan diferent i trencadora, una improvisació en contra dels estudis i interpretacions típiques del cor… En resum que els diversos punts forts dels dols elements hibridats han servit per unir les dues identitats essencials dels dos casos per crear la seva propia.
REFERÈNCIES
García Canclini, N. (2003). “Noticias recientes sobre hibridación”. Trans, Revista Transcultural de Música, 7
Ayats, J., Costal, A., & Gayete, I. (2010). Cantadors del Pallars (Toc de Gralla). Barcelona, Espanya: Rafael Dalmau, Editor.
Ayats, J. (2015, junio). Traditional Chants in Catalan Pyrenees. Revista d’Etnologia de Catalunya, Juny 2015(40), 79–85. Recuperado de https://www.raco.cat/index.php/RevistaEtnologia/article/viewFile/293380/381908
Entrevista al director del Cor de Nois del Conservatori de Vic, en Sebastià Bardolet
Tornaveus. (2014, 10 octubre). Tornaveus, Polifonies Tradicionals [Arxiu de vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=djTSbvUosKk
Sebas Boys. (2017, 10 gener). Sebas Boys – Stabat Mater [Arxiu de vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=F9HXwd_AlTc
és mediterrani 