Estudio organológico del violín

Elena Rodríguez Oubiña. Estudiante de Esmuc 2023/2024

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CLASIFICACIÓN

El violín es un instrumento musical aerófono de cuerda frotada, se clasifica como un instrumento melódico. Su estructura organológica consta de varias partes principales. La caja de resonancia comprende la tapa armónica, el fondo, los aros y elementos internos de refuerzo como el alma y la barra armónica. El mástil incluye el diapasón, el clavijero y el cordal, mientras que la cabeza cuenta con las clavijas y el botón. Las cuerdas, generalmente cuatro afinadas por quintas, Mi, La, Re, Sol. Los accesorios incluyen el puente, la barbada, el estuche y el arco. Esta descripción organológica proporciona una visión completa de las partes que componen este instrumento clásico de cuerda.

Ejemplo 1. Orfeo tocando el violín de Cesare Gennari, siglo XVII.

SU HISTORIA Y ORIGEN

DESDE EL INICIO

            Para entender la historia del violín desde un origen se debe observar más allá de la historia reciente de la viola de gamba hasta el violín, porque es curioso cómo puede evolucionar el instrumento de cuerda frotada desde tiempos que no suelen ser abarcados en un estudio organológico del violín. Existe la problemática de no tener ejemplares de instrumentos de entonces que hayan sobrevivido al paso del tiempo, debido a que la madera es un material que se deteriora y se descompone orgánicamente, las partes se pueden romper y perder, el arco se separa del instrumento, y esto supone los vacíos para la construcción del discurso de su historia.

La iconografía es el método que nos permite seguir esta historia de la mejor manera ya que tenemos retratado escenas de las costumbres de cada cultura o escenas mitológicas en el arte tocando instrumentos de cuerda pulsada y frotada, pero se dificulta con algunas pérdidas del original al ser restaurado y variado por restauradores ignorantes o que el retrato del instrumento no sea fidedigno a lo que era en realidad. También persistieron los testimonios que describen instrumentos de cuerda frotada en manuscritos y libros.

Ejemplo 2. El Parnaso de Rafael Sinzo, fresco que reside en el Vaticano de Roma. Apolo en el
centro tocando una viola de braccio.

Ejemplo 3. Ilustración anónima titulada “Viol of Albinus”
en el manuscrito “De diversis monochordis, tetrachordis,
pentachordis, extachordis, eptachordis, octochordis, etc.,
ex quibus diversa formantur instrumenta musicæ, cum
figuris instrumentorum.” del siglo catorce. Propiedad de la
Universidad de Ghent. Relevante por indicación de la
afinación de las cuerdas, La, Re, Sol y Do, y que tiene su
arco correspondiente

Por ejemplo, ilustración anónima titulada “Viol of Albinus” en el manuscrito “De diversis monochordis, tetrachordis, pentachordis, extachordis, eptachordis, octochordis, etc., ex quibus diversa formantur instrumenta musicæ, cum figuris instrumentorum.” del siglo catorce. Propiedad de la Universidad de Ghent. Relevante por indicación de la afinación de las cuerdas, La, Re, Sol y Do, y que tiene su arco correspondiente.

Me parece interesante mencionar la discusión sobre la traducción de la Biblia en inglés con el término “viol” que hizo pensar a estudiosos que en la antigua Israel había la presencia de un instrumento de cuerda frotada, pero, por contrapartida, se piensa que este malentendido es debido a una mala traducción del término en griego, “psaltérion”, y “psalterium” en latín, que se refiere a un instrumento musical de cuerda pulsada que pertenece a la familia de los cordófonos a priori, también se ha visto salterios que han evolucionado para ser tocados con un objeto tipo plectro. La mejor aproximación sería traducirla como “harp” y como aparece en diversas ediciones en español, “arpa”, que está más alienada con la comprensión histórica y cultural de la música en la antigua Israel. Un ejemplo escrito en la Biblia mencionando este instrumento es el Salmo 33:2-3 (NVI): «Den gracias al Señor con la lira, canten himnos a él con el arpa de diez cuerdas. Cántenle un canto nuevo; toquen con destreza, proclamen su victoria.».

            Para que existan los instrumentos de cuerda frotada, se debe establecer primero el arco conceptualmente, porque desde que se funda como accesorio del instrumento, este da vida a las posibilidades del diseño a posteriori de todo el árbol genealógico del violín por así decirlo.

 Primeramente la mención en “Histoire Générale de la Musique” de F. J. Fétis, quien trata de rastrear los orígenes de los instrumentos de arco en su obra, de unos tipos de arcos de no menos de 1500 a 2000 años de antigüedad que aparecieron en el  contexto de la música clásica indostaní, probablemente de donde proviene el primer violín arcaico, sus nombres, Kôna, Gârikâ, y Parivàdas, los cuales son un tipo de arco primitivo y rudimentario para instrumentos de cuerda. El «Kôna» se describe como el tipo más rudo de arco, constando de una caña, quizás sin ningún pelo; podría haber sido hecho áspero ya sea mediante pequeñas incisiones o mediante la aplicación de algún tipo de resina.

Un instrumento en el que también se basan para identificar el origen es el Kemangeh persa, un instrumento de cuerda frotada tradicional que ha sido utilizado en la música persa. También conocido como » kamancheh » o «kamānča», es un instrumento que tiene una caja de resonancia en forma de pera, un mástil largo y cuatro cuerdas que se tocan con un arco. La característica distintiva del kemangeh es su caja de resonancia, que a menudo está hecha de calabaza y está cubierta con una fina piel. Tenemos noción de este instrumento por  su mención en el tratado sobre música persa escrito en 1418 por alguien llamado Abdul-cadir, que proporciona una descripción idéntica del instrumento. Esto sugiere una continuidad en el diseño y uso del kemangeh a lo largo de los siglos en la tradición musical persa.

Tiene su variedad turca y árabe, el Kemangeh a’gouz.

Ejemplo 4. Kemangeh a’gouz.

Ejemplo 5. Kemangeh, kamancheh o kamā nč a de Persia y su escala.

Lo que nos da continuación a hablar sobre el Rebab. Los árabes mismos afirman que tuvieron el Rebab de este instrumento anterior de Persia. Es curioso porque es cierta la visión de un fenómeno en cadena que próximamente veremos en el desarrollo de este instrumento con sus variantes cuando se traslada este conocimiento de instrumento hacia otros países que inicia en Persia con el Kemangeh, sigue en Arabia con el Rebab, a través de Turquía, por el norte del Mediterráneo y por el norte de África, siguiendo hacia España.

Cierto es que no me puedo ir de este apartado sin ante mencionar otros instrumentos que derivarían del Kemangeh también después de introducirse al este de Asia por India, acuñándose como “Omerti” indio, haría que en China se desarrollara el Ur-heen, pudiendo ser prueba de que los instrumentos asiáticos que comparten características formales de construcción y sean de cuerda frotada provengan de la misma fuente original.

Ejemplo 6. El Omerti de India.

Ejemplo 7. Rebab esh-Sha’er.

            El Rebab esh-Sha’er suele tener una o dos cuerdas (aunque el número puede variar) que se estiran sobre una caja de resonancia. A veces, estas cuerdas están hechas de tripa, nailon u otros materiales de la actualidad. La caja de resonancia del rebab puede ser de forma redonda, ovalada o similar a la de una pera. Está construida con madera y puede tener una tapa frontal, generalmente hecha de piel de animal, y sobre esta el puente que eleva las cuerdas generando tensión. Algunos rebabs tienen trastes en el diapasón, lo que permite al músico cambiar la entonación de las cuerdas al presionarlas contra el diapasón.

Este y sus variantes han sido utilizados en diversas regiones del mundo, entre estas zonas se encuentra el Mediterráneo íntegramente. Su introducción y  presencia en varias culturas ha dado a la pluralidad de papeles y nombres, así como en España tuvimos nuestra variante, que se adentraría cuando fue Al-Andalus, denominada “rabel” o “arrabel”, con relevancia, sobre todo, en áreas rurales y en contextos de música tradicional. Sus usos han sido en las celebraciones, festivales, eventos folklóricos, bailes tradicionales, como acompañamiento para canciones y melodías tradicionales o como instrumento solista.

Sobre el «rabel», Al-Farabi menciona que es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuerdas de tripa y que se toca con un arco. Describió las características del sonido del rabel y su uso en la música de la época. Su contribución a la teoría musical es significativa, y sus escritos han influido en el desarrollo de la música en la tradición islámica.

Lo mencionado anteriormente tiene su importancia por la relevancia y presencia de España en toda Europa, como provincia, puerto de comercio o reinado, que contribuye a que se comparta estos detalles culturales. Así es que en la zona del norte de Europa se tienen registro de la presencia de instrumentos con nombres moriscos por Bretaña, Inglaterra y Normandía, donde empiezan a encontrarse instrumentos con forma de pera y las primeras violas con parecido al Rebab morisco.

Entraría el siglo XI cuando se bifurcan dos tendencias de diseño de construcción de las violas. La primera vertiente apareciendo las primeras violas con las hendiduras a los lados, y la segunda, con forma de pera, que son estos parecidos con los rebab moriscos.

Ejemplo 8. Lira bizantina
(siglos XI-XII), con la forma
característica de pera y un
número de cuerdas que solía
variar de entre tres a cinco.
En este período convivirían la
viola de arco, la vihuela de
arco, la fídula, viela o giga.

En este período convivirían la viola de arco, la vihuela de arco, la fídula, viela o giga.

En el Renacimiento, la viola original se dividió en dos ramas: la viola da braccio, relegadas a la música popular, y la viola de gamba, más exclusivas de las cortes más refinadas.

Martin Agricola, teórico musical del siglo XVI, publicó su obra en 1545 bajo el título «Musica instrumentalis deudsch,» que se traduce como «Música Instrumental Alemana.», en la cual abordó diversos aspectos de la música instrumental del Renacimiento, incluyendo la teoría y práctica de los instrumentos musicales de la época, incluyendo la clasificación de las violas por tamaños siendo etas: «discantus», «altus», «tenor» y «bassus»; abarcando varias voces y registros, desde agudo a grave. Entonces, en Alemania tenía sus instrumentos con arco llamados “geige” que estaban dividida su tipología según registro con “klein-geige” y “gros-geige”, con largas curvaturas hacia adentro, agujeros de sonido, y una pieza inferior, un portacuerdas similar al de la guitarra, equipado con entre tres y nueve cuerdas.

Durante el Renacimiento y principios del Barroco, se experimentó con diferentes formas y tamaños de instrumentos de cuerda frotada. La transición al violín implicó cambios en la forma, incluyendo un arco más corto y cóncavo y una caja de resonancia más pequeña y redondeada.

Varios luthieres italianos fueron probando formas y técnicas nuevas en su construcción para mejorar la calidad del sonido y la facilidad de ejecución. Gasparo da Salo (1542-1609), del que se tiene prueba de que construía violas y violines al mismo tiempo en 1555, desarrolló la Escuela Bresciana, que incluye a otros luthiers destacados como Giovanni Paolo Maggini (1580-1630). De la escuela cremonense, de la cual se crea el estándar de violín, Andrea Amati (1505-1577), Antonio Stradivari (1644-1737) y Guiseppe Guarneri del Gesú (1698-1744).

Con esto me lleva a finalizar este capítulo de mi búsqueda sobre el origen y ascendencia del violín. A partir de aquí se sigue una época compleja de adaptación y desarrollo de los instrumentos y el repertorio en el siglo XVI y principios del XVII, aún como tal no existía nomenclatura específica y la música se ajustaba según enriquecimiento armónico proporcionado por los diferentes registros que se estaban construyendo en este período. Un ejemplo de esto es la petición de Nino Negrotti en las celebraciones monteverdianas, de acuerdo con Ennio Gerelli, una enorme viola tenor para atemperar mejor el equilibrio armónico entre diferentes instrumentos que incluían pequeños violines, viola de brazzo y viola de gamba en la partitura de Orfeo e del Combattimento de Tancredi y Clorinda y la Sonata décima «dos violines, violeta da bra y tiorba» de C. Monteverdi.

Mientras se consolida en esta época la música instrumental, el violín aumenta su popularidad por lo expresivo y versátil que resulta en diferentes agrupaciones, que cada vez se fue adaptando a las necesidades acústicas que se fueron presentando hasta los tiempos que conocemos más por la composición de obras específicas para este instrumento por compositores relevantes en la música Occidental y que cada vez exigían mayor refinamiento de la técnica al uso del violinista.

Pero, a parte de la hoy categorizada “música clásica”, el violín sigue manteniendo algunas de sus funciones dentro de la música popular y folklórica de los países del Mediterráneo adaptándose a las exigencias técnicas y estilísticas de cada género y rol de grupo, ya sea como acompañamiento de la voz o de danza, o como parte de conjuntos instrumentales, tanto acompañamiento como voz solista o, también se ve menos, como acompañamiento rítmico.

Es cierto que hoy día este círculo de creación musical con el violín sigue vivo y explorando con la mezcla entre folklore, música clásica, jazz y otros géneros.

FICHA TÉCNICA

SUS PARTES

(aclaración de que «poste sonoro» lo llamamos en realidad «alma» entre nosotros) (también con el caso de «oídos», pues «efes»)

DIMENSIONES DEL VIOLÍN

Las dimensiones de un violín estándar pueden variar ligeramente, pero generalmente se ajustan a medidas específicas para asegurar la calidad del sonido y la comodidad del intérprete. Las medidas a continuación son aproximadas:

	ESTÁNDAR	VIOLIN S. XVI	STRADIVARI	FAMILIA AMATI	ANDREA GUARNERI
LONGITUD TOTAL DEL CUERPO	356 mm- 360 mm	340 mm-355 mm	356 mm-359 mm	355 mm-360 mm	358 mm-364 mm
LONGITUD DE LA CAJA DE RESONANCIA	195 mm-200 mm	170 mm-180 mm	195 mm-197 mm	194 mm-197 mm	194 mm-199 mm
ANCHO MÁXIMO DE LA CAJA DE RESONANCIA	165 mm-170 mm	170 mm-180 mm	167 mm-169 mm	167 mm-170 mm	166 mm-170 mm
ANCHO MÍNIMO DE LA CAJA DE RESONANCIA	112 mm-116 mm	105 mm-120 mm	112 mm-115 mm	111 mm-114 mm	111 mm-116 mm
LONGITUD DEL MÁSTIL	130 mm-135 mm	115 mm-130 mm	130 mm-133 mm	131 mm-133 mm	131 mm-135 mm
LONGITUD DEL DIAPASÓN	270 mm-280 mm	240 mm-260 mm	270 mm-275 mm	270 mm-275 mm	270 mm-280 mm
DISTANCIA ENTRE LAS CUERDAS EN EL PUENTE	24 mm-28 mm	22 mm-26 mm	24 mm-26 mm	24 mm-26 mm	24 mm-28 mm

ALGUNAS DIFERENCIAS FORMALES ENTRE ELLOS:

Antonio Stradivari:

1. Forma del Cuerpo: experimentó con diferentes formas, pero generalmente se le atribuyen violines con contornos más anchos y una caja de resonancia más amplia.

2. Barniz: Utilizó un barniz característico, a menudo de color ámbar o rojo, aplicado de manera meticulosa y reconocido por su calidad y transparencia.

3. Mástil y Diapasón: Stradivari solía emplear diapasones más largos y delgados, y sus mástiles podían ser un poco más angostos que algunos de sus contemporáneos.

Giuseppe Guarneri del Gesù:

1. Contornos más Profundos: Los violines de Guarneri del Gesù tienden a tener contornos más profundos y curvas más pronunciadas en comparación con los de Stradivari.

2. Modelo más Pequeños: Sus violines pueden ser más compactos, con una longitud total del cuerpo ligeramente más corta en comparación con Stradivari.

3. Sonido Potente: Guarneri del Gesù es conocido por crear instrumentos que producen un sonido potente y distintivo, a menudo preferido por músicos que buscan una proyección fuerte.

Familia Amati:

1. Forma más Tradicional: La familia Amati, especialmente Andrea Amati, sentó las bases de la tradición de la luthería italiana. Sus violines tienden a tener formas más tradicionales.

2. Barniz Clara: Utilizaron un barniz claro y delicado que permitía que la belleza natural de la madera fuera más visible.

3. Mástil y Diapasón Tradicionales: Los Amati solían emplear mástiles y diapasones más tradicionales en comparación con algunos de sus sucesores.

OTROS CENTROS DE LUTHERÍA MÁS RECIENTES

Es relevante saber que en otras partes de Europa se construyeron violines en serie en talleres con varios constructores de violines con técnicas tradicionales que han sido transmitidas de generación en generación y de enfoque tradicional. Usan los materiales locales de su país, que no desgarantiza que no sean de buena calidad como son las maderas de algunas regiones de Rumanía, de hecho la calidad de estos violines es variada partiendo de lo más básico a poder ser un violín capacitado para tocar en salas conciertos.

Destacan porque estos violines no siempre tienen etiqueta, puesto que no son hechos por un luthier, por su precio es asequible y porque algunos ofrecen un diseño adaptado para principiantes que les resulta más fácil el aprendizaje.

Estos sitios en Europa son Rumanía, Bulgaria y Chequia (República Checa). 

LOS MATERIALES

LAS MADERAS

1. Abeto (Picea): La tapa armónica (tapa superior) del violín a menudo se construye con madera de abeto, que es conocida por sus características acústicas. El abeto se elige por su ligereza y capacidad para transmitir vibraciones de manera eficiente, lo que contribuye a la calidad del sonido del violín.

2. Arce (Acer): El arce se utiliza comúnmente para la parte posterior, los costados, y el mástil del violín. Esta madera es apreciada por su dureza y resistencia, y su grano distintivo puede contribuir a la estética del instrumento. El arce también juega un papel en la transmisión de las vibraciones y en la resonancia general del violín.

3. Ébano: El ébano se utiliza a menudo para la creación del diapasón, el cordal y los clavijeros del violín. Es una madera densa y duradera que contribuye a la estabilidad y durabilidad de estas partes esenciales del instrumento.

4. Alisos (Abedul): En algunos casos, especialmente en la fabricación de costados y fondos, se puede utilizar madera de aliso. El aliso es apreciado por su peso ligero y su grano atractivo.

LAS CUERDAS

1. Tripa: tradicionales y se fabrican a partir del intestino de ovejas o de otros animales. Suelen proporcionar un sonido cálido y rico, pero son más sensibles a cambios climáticos y requieren más cuidado y ajustes.
2. Acero: son las más comunes hoy en día. Están hechas de acero inoxidable o acero enrollado, lo que les proporciona durabilidad y estabilidad. Las cuerdas de acero tienden a tener un sonido brillante y enfocado, siendo populares en géneros musicales como la música clásica.
3. Sintéticas: hechas de materiales modernos como nailon o perlon. Estas cuerdas buscan combinar la estabilidad del acero con algunas de las cualidades cálidas de las cuerdas de tripa. Son populares entre músicos que buscan un equilibrio entre sonido y estabilidad.
4. Híbridas: Algunas cuerdas combinan materiales, como una cuerda con alma sintética revestida de aluminio o plata. Estas combinaciones buscan combinar las características deseadas de diferentes materiales.
5. Baños en oro: la cuerda es de otro metal y esta se baña en oro como fin estético, no cambia ninguna cualidad del sonido.

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BIBLIOGRAFÍA

• Maggi, Giorgio. «The origins of the violin.», Edizioni Galeotti – Cremona. www.collezionemaggi.altervista.org
• Heron-Allen, Edward. “Violin-making. A Historical and Practical Guide.” Dover Publications, INC, 2005. Mineola, New York.
• “Tipos de violas y sus antecesores”. Todo Violín. 28 de noviembre, 2020. https://violin.es/2020/11/28/tipos-violas-antecesores/
• Fernández, Jesús. “Las maderas de un violín”. Deviolines. 28 de agosto, 2015. https://www.deviolines.com/las-maderas-de-un-violin/