Los géneros musicales no son fenómenos aislados de su entorno: está claro que influyen en su contexto sociocultural a la vez que se ven influidos por él, sobre todo si trabajamos en el contexto de la tradición. Las tradiciones ayudan a aunar a los pueblos, a crear una identidad común, y se fundamentan en una especie de memoria colectiva que las hace una manifestación de valor cultural (ya sea nacional o, más comúnmente, local). Es por tanto interesante plantearse el efecto que puede tener el hecho de que esta memoria colectiva se vea amenazada o desafiada, por ejemplo, en el marco del colonialismo, el poscolonialismo o la modernización de las sociedades y los medios de comunicación. Resulta que, como veremos, la capacidad de teorización y control de estas tradiciones musicales en contextos de colonialismo y su institucionalización en el marco poscolonial toma un papel protagonista en su desarrollo, pudiendo llegar a determinar el truncamiento o desviación de la evolución natural de éstas. Para ello tomaremos el ma’luf tunecino como ejemplo de lo que puede ocurrir cuando un género musical transmitido, en un principio, por tradición oral, se enfrenta a ser cargado con el peso de la identidad cultural musical de un país regado de hibridaciones e influencias externas.
ORÍGENES
Desde Marruecos hasta Libia, hay muchos ejemplos de cómo la música magrebí se ha visto esculpida por un pasado de hibridación encuadrada en el encuentro de culturas, diásporas y mestizajes, ya sea en relación a lo árabe, lo bereber, lo judío, la presencia de las naciones colonizadoras o, más concretamente, a los sonidos de al-Ándalus, que acaban encontrando un nuevo hogar en el norte de la costa africana. Debido a la estrecha relación histórica entre al-Ándalus y el Magreb, se suele hacer referencia al conjunto de tradiciones musicales con relación entre sí de las distintas partes del sur de la Península Ibérica y el Norte de África como música andalusí-magrebí. La música de la era de al-Ándalus es nostálgicamente reconocida como una forma de élite cultural, y este vestigio de grandeza de la era dorada de la ocupación árabe en la península ibérica ha dotado a las músicas descendientes de este periodo de un prestigio social residual que ha llevado a considerarlas “clásicas” y eruditas en sus respectivas culturas. El ma’luf es un ejemplo perfecto de este fenómeno situado en Túnez. 1
El ma’luf (‘familiar’ o ‘de costumbre’ en árabe clásico) es una forma musical con un repertorio mayoritariamente vocal. Su origen se atribuye a la música de corte andaluza de la mano de Abu al-Hasan ‘Ali Ibn Nafi (c. 789 – 857), más comúnmente conocido como Ziryab (‘alorna’ o ‘mirlo’). Según se cuenta, este gran músico (un esclavo persa liberado) fue expulsado de la corte de Bagdad a raíz de la envidia de su maestro Ishac al-Mawsili. Acaba refugiándose en la corte de Abd al-Arhman II en el sur de España (Córdoba) en el 890, donde se teoriza que comenzó a cimentar los pilares de la música andalusí-magrebí (y, eventualmente, el ma’luf): la nawba (una recopilación de secciones musicales instrumentales y vocales de tradición clásica) y el tab (“sistema de 24 modos melódicos que determinan los patrones de intervalos tanto para las composiciones como para los segmentos de improvisación” según Luis Gabriel Mesa en su artículo “Ma’luf: introducción a la historia, significado y conversación del legado andalusí-magrebí en la música tunecina”). Ziryab acabaría fundando en Córdoba una escuela en la que transmitiría estos conocimientos, pero se cree que sería Umayya b. Abi al-Salt quien llevaría estos conocimientos a Túnez aproximadamente en 1100, donde también fundaría su propia escuela. Debido al gran caudal de refugiados musulmanes y judíos provenientes de España (conocedores del legado de Zyriab) que siguieron llegando a las costas del norte de África entre los siglos XII y XVII, esta tradición musical sentó unas raíces profundas en Túnez. Se suele atribuir a aristócratas amateurs, músicos profesionales judíos y a las hermandades sufíes la expansión del ma’luf a lo largo de las regiones septentrionales y costeras del país, y, de hecho, pasó mucho tiempo hasta que la popularidad del ma’luf dejó de estar confinada a estas áreas.4
Incluso en los orígenes del ma’luf existe una extraña dicotomía o incongruencia que parece predecir las problemáticas que surgirían posteriormente. Por un lado, existía una visión del ma’luf como música heredera de la época dorada de al-Andalus, lo cual lo dotaba de un prestigio que resultaba difícil de imaginar fuera del contexto de las cortes. De hecho, hay registro de la existencia de patronaje de agrupaciones de repertorio ma’luf (conjuntos instrumentales pequeños con un solista vocal) por parte de príncipes otomanos a lo largo de la soberanía del Imperio Otomano en Túnez (del siglo XVI hasta finales del XIX).3 Se intentaba proteger su conexión con la ocupación árabe de la península ibérica hasta tal punto que, para reforzar la idea de que las nuevas composiciones derivaban también de aquella época, muchos compositores hacían pasar sus nuevas obras por descubrimientos de un ya tradicional repertorio bajo la tapadera de haberlas aprendido de algún moribundo shaykh (título honorífico que en la tradición árabe designa a un venerable anciano mayor de 50 años).3
Sin embargo, sabemos que el ma’luf no fue una música primordialmente elitista. De hecho, se atribuye gran parte de su supervivencia a las hermandades sufíes, cuyas comunidades incluían individuos de todas las clases sociales. En las comunidades urbanas tunecinas, la interpretación de música en contextos seculares se consideraba indecorosa, adecuada sólo para las clases bajas o los judíos. Las comunidades sufíes sirvieron durante mucho tiempo como tapaderas para clubs de música y salas de concierto, y los músicos sufíes la ensayaban junto con su repertorio espiritual con el objetivo de interpretarlas tras acabar sus ceremonias públicas para calmar el exaltado clima emocional. Está claro que, aparte de aparecer en contextos distintos, el ma’luf en sí sonaba distinto también: el pequeño formato instrumental con un solista vocal de las cortes poco tiene que ver con la congregación y vocalidad colectiva de las prácticas sufíes. De hecho, las agrupaciones musicales sufíes también interpretaban el repertorio ma’luf en bodas, circuncisiones y otras celebraciones, así que, en cierto modo, el ma’luf era también ‘popular’ en el sentido de pertenecer al pueblo llano.3
LA RASHIDIYYA
Es en la época del protectorado francés de Túnez, coincidiendo con el auge del movimiento nacionalista del país, cuando el ma’luf entra con mayor fuerza en escena. En noviembre de 1934, alrededor de 70 músicos, poetas, intelectuales, políticos y burócratas fundan La Rashidiyya, una agrupación e institución musical que busca repeler la aplastante influencia egipcia traída de la mano de artistas que visitan el país acompañados de su popularidad y prominencia en el mercado discográfico. Al parecer, los músicos tunecinos habrían comenzado a dejar de lado sus propias tradiciones para adoptar aquellas de los egipcios, tanto dialectalmente como en cuanto a moda y música.3 El rol principal de esta institución académica y aclamado ensemble musical fue, desde su principio, conservar y publicitar la música tradicional tunecina y promover la composición de música tunecina de nueva creación. Desde luego, estas intenciones incluían, de manera menos manifiesta, la intención de centralizar, estandarizar y controlar el canon en lo relativo a la identidad cultural musical tunecina.5
En lo musical, la Rashidiyya creo un nuevo tipo de agrupación y espectáculo más inspirado en la orquesta europea, introduciendo incluso instrumentación occidental entre sus filas y haciendo más hincapié en lo instrumental del que hacía la práctica de gran protagonismo vocal con la que se asociaba. De hecho, incluso se transcribe todo el repertorio de ma’luf posible a notación occidental para su uso en la enseñanza y la interpretación, lo que culmina en la institucionalización de un entrenamiento musical académico y formal comparable al de la escuela occidental, en el que se incluía historia y teoría musical a la par que técnica instrumental.3 Dado que el material original (transmitido por tradición oral hasta este momento) no era, sin duda, un conjunto homogéneo de por sí, está claro que se perdieron muchos matices locales y regionales en el proceso de academización y unificación del repertorio. Lingüísticamente, está claro que el ma’luf había dejado de ser palabra por palabra lo que en sus orígenes se cantaba en las cortes andalusíes. La convivencia de árabe clásico, árabe andalusí y árabe tunecino en sus letras así lo evidencian. Sin embargo, en post de conservar el halo de prestigio de sus raíces, se decidió corregir la gramática del árabe clásico y estandarizar la pronunciación de las partes en árabe andalusí y tunecino.2
Ahora bien, el impacto de la Rashidiyya no quedó en lo académico. Hay que entender que, en el contexto cultural y religioso de su surgimiento, la interpretación pública de música secular era considerada un acto deshonroso asociado con la consumición de alcohol y hachís y reservado para las clases bajas, sufíes y judíos. La Rashidiyya (fundada por el presidente Habib Bourguiba, era en sí una contundente declaración de la intención gubernamental de convertir la práctica musical y la composición en una profesión aceptable y respetada (un concepto revolucionario en aquella época).5
Los medios de comunicación jugaron también un papel importantísimo en la estrategia de promoción del ma’luf de la Rashidiyya. Un gran ejemplo es la primera estación de radio tunecina, fundada en 1938. Esta estación nace acompañada de una política que hace imperativa la promoción, exclusivamente, de música tunecina. Convenientemente, el director artístico de la cadena (Mustafa Bushashah) resultaba ser el cuñado de Mustafa Sfar, el presidente de la Rashidiyya, que indudablemente monopolizó su programación.3 Así, este concepto fabricado de ma’luf se convierte a todos los efectos en la base de la identidad musical tunecina y pasa a considerarse un ejemplo de autenticidad nacional, llegando a adoptar el nombre de música clásica tunecina.
LA INDEPENDENCIA TUNECINA
A partir de 1956, con la llegada de la independencia tunecina, la relación del ma’luf con los medios cambia radicalmente. En el 58 se crea un ensemble de radio profesional que, al contrario que la Rachiyidda, se concentra en tocar música egipcia, de oriente medio o composiciones modernas tunecinas con estilos e instrumentaciones similares a los dos primeros y a la música occidental. Esto crea una brecha entre la Rachiyidda, que se mantiene apoyada por el gobierno en su academicismo, y el repertorio comercial renovado impulsado por los medios de comunicación masivos.3
Esta nueva fascinación por Oriente Medio impulsa al gobierno a incluir estudios de música clásica occidental, el turath egipcio y el ma’luf tunecino al currículo del nuevo Conservatorio Nacional de Música de Túnez. Además de esto, en 1961 se crea el Ministerio de Asuntos Culturales, que designa al ma’luf como herencia musical nacional y permite establecer una red de conciertos de agrupaciones de ma’luf a lo largo del país en las nuevamente construidas al-thaquafi/maisons de culture (asociaciones de ocio y cultura). Además, se publican las transcripciones originales de la Rashidiyya del repertorio ma’luf en una serie de nueve volúmenes titulada ‘Al-turath al-musiqui al-tunisi’ (La Herencia Musical Tunecina).3
A pesar de la evidencia de variantes regionales del ma’luf, la compilación fue publicada y oficialmente presentada como una tradición nacional unificada. De hecho, muchas de las tradiciones regionales en lo referente al ma’luf llevaban tiempo viéndose amenazadas por las hostiles políticas implantadas por el gobierno contra las hermandades sufíes (principales guardianes de estas tradiciones) en los años que siguieron a la independencia.3 El hecho de que el gobierno mandara emisarios a propagar el ma’luf transcrito y unificado tanto a áreas rurales en las que nunca había sido interpretado como a zonas con tradición de interpretarlo no hizo sino seguir dinamitando y sustituyendo estas peculiaridades regionales. De hecho, la postura oficial profesada por el Departamento de Música y Artes Populares del nuevo ministerio fue que aquellas tradiciones regionales alternativas sencillamente no existían: cualquier divergencia de la versión oficial sería considerada como innecesaria e incorrecta.2
ACTUALIDAD
A pesar de los esfuerzos para estandarizar el repertorio, varias versiones regionales coexisten hoy con la versión “oficial”, lo que significa que el ma’luf no es sólo algo manufacturado y congelado en el tiempo, sino que continúa siendo una forma de arte viva e híbrida.2
Refiriéndonos a la actualidad de los 80 en adelante, siguen existiendo dos concepciones del ma’luf: por un lado, es considerado un supuesto símbolo unívoco de identidad y prestigio nacional directa y fielmente descendiente de la dorada al-Ándalus y representado por la Rashidiyya, mientras que por otro sigue siendo una tradición popular viva definida por la hibridación entre las influencias andalusíes específicas y las características de distintas comunidades del territorio tunecino.3 Para muchos tunecinos, el ma’luf es sinónimo de la música del Rashidiyya y de las canciones de las estrellas mediáticas surgidas de entre las filas de la Rashidiyya en los años 30, 40 y 50 (generalmente considerada la era dorada de la Rashidiyya y la canción moderna tunecina). Sin embargo, mientras los tunecinos lloran la pérdida de estas estrellas, intelectuales y músicos culpan a la Rashiddiya y los conservatorios de Túnez de haber convertido la música tunecina en piezas de museo a través de su constante adecuación y esterilización de lo local.3
Entre los artistas de un panorama más actual destaca, por ejemplo, Lofti Boushnak, estrella mediática tunecina que parece aceptar por fin el peso de la influencia egipcia en Túnez y hace de sus recitales un híbrido de música egipcia, ma’luf y otras canciones tunecinas antiguas, todo esto acompañado de composiciones propias. También incluye instrumentos de la tradición occidental en sus conciertos. Sus contemporáneos ven en él las semillas de un revivir popular del ma’luf y la música tunecina en general. Está claro es que el ma’luf y sus repertorios asociados están, a efectos de su público, liberándose por fin de lo académico y la institucionalización para volver a introducirse en la música popular urbana mainstream, sin tapujos a ‘mancharse’ de otras.3
Hablando del panorama musical tunecino más en general, cabe destacar a Anouar Brahem como uno de los grandes exponentes de la música tunecina, habiéndose convertido ya en un nombre de andar por casa en Túnez. Es probablemente el artista tunecino popular más adorado por los tunecinos y el público internacional.5 Nacido en 1957, Brahem estudia en el Instituto Nacional de Música de Túnez a los 10 años, donde se especializa en el oud tunecino y la música clásica árabe. Aún con su formación e inmersión en la música tunecina y árabe, siempre mostró afinidad por músicas extranjeras, dirigiéndose primero a sus vecinos geográficos y culturales como inspiración (diversos estilos mediterráneos e iraníes). Su curiosidad lo llevo a explorar la música clásica Indostaní, pero lo que acabó cautivándolo por completo e influyo de manera irrevocable en su obra fue su descubrimiento del jazz, siendo su música una clara propuesta de fusión entre lo tunecino y éste.5
Resulta curioso cómo un artista que se ha convertido en un icono nacional y un embajador de lo tunecino sea justamente un artista que abogue por esta fusión entre géneros. Sorprende su habilidad para conmover al pueblo tunecino a través de unos proyectos tan intencionalmente híbridos, pero sobre todo sorprende que los tunecinos se sientan tan representados por Brahem teniendo éste un modus operandi radicalmente distinto al de la Rashidiyya.
CONCLUSIONES Y OPINIONES PERSONALES
Un hilo conector de este trabajo ha sido la existencia de una aparente ansiedad por la autenticidad o identidad musical nacional de Túnez. Aplastado por sus enormes vecinos magrebíes (Algeria y Libia), existe una tendencia a ignorar Túnez como centro cultural significativo, lo cual, posiblemente, ha podido contribuir a esta ansiedad. A lo largo de su historia, Túnez ha sido siempre un cruce de caminos donde el intercambio y convivencia de distintas culturas han constituido la norma. De hecho, para citar a Rachel R. Colwell en su tesis ‘An Anxiety of Authenticity? Fusion Musics and Tunisian Identity’:
“Despite its inflated importance as a national icon, standardization, codification, and “unification” as “pure,” ma’luf is, by specialists’ accounts, a borrowed and profoundly hybrid re-working of Arab, Andalusian, Sufist, and mixed Mediterranean influences.”.5
Para añadir a esto, cabe destacar lo curioso de que el ma’luf haya mantenido su carácter único en lo musical pese a las contundentes influencias de Oriente Medio no sólo en su versión institucionalizada sino incluso en sus variantes más regionales. Al contrario de lo que parece querer transmitirse, ya hemos visto que es muy improbable que el repertorio de ma’luf actual sea palabra por palabra aquel que se interpretaba en la corte andaluza. Es decir: la hibridación se encuentra en el ADN no sólo de Túnez, sino de su denominada música tradicional o clásica. Quizás el motivo de que el trabajo de Brahem triunfe tanto y de que se haya convertido en referente y embajador de lo tunecino, sea que la sociedad tunecina está condicionada favorablemente a entender lo híbrido como lo propio. Aunque sea casi imposible aislar la cultura y las tradiciones de cualquier país de las de la totalidad del resto de países, parece razonable postular que la identidad tunecina en particular pueda tener como característica representativa la ebullición de influencias en la que surge y su gente se sienta a gusto en esta fusión cambiante.
El ma’luf manufacturado que nace en los años 30 se defiende como tradicional y auténtico, sobre todo como descendencia directa de al-Ándalus. Sin embargo, ¿hasta qué punto algo tan concienzudamente construido puede llamarse así? Está claro que las tradiciones han de ser construidas por las personas, pero el contexto jerárquico en el que se acaba institucionalizando el ma’luf en Túnez ha sido criticado precisamente por ignorar las particularidades de los portadores de su memoria (no olvidemos que, en un principio, el ma’luf se transmitía por tradición oral). En cierto modo, es cierto que el origen andalusí de esta música se encuadra en cortes, prestigios y elitismo intelectual, pero es inútil intentar ignorar que una música llegada a Túnez por tradición oral haya podido cambiar en contextos más mundanos en el transcurso de su viaje y asentamiento en las costas africanas. Por supuesto, no podemos olvidar su origen, pero quizás tampoco se debiera haber intentado congelarlo en el tiempo sin tener en cuenta las maneras en las que ha mutado.
Por otro lado, es imposible ignorar el proceso de hibridación forzosa del ma’luf con el modelo occidental de música clásica y los conservatorios por parte de las mentes que idean el proyecto de la Rashiddiya. En Túnez confluyen muchas conexiones históricas y cabe prestar atención a las conexiones que el gobierno y la academia, generalmente dominados por las élites sociales, deciden resaltar sobre otras. La insistente decisión de recalcar y fomentar los lazos del ma’luf con la antigua cultura andalusí española y la escuela clásica occidental y negar su probable interacción con el Sahara y otras regiones desérticas (que ocupan más de la mitad de su territorio) o lo sufí o local resulta, cuanto menos, intrigante por parte de aquellos involucrados en la propuesta de fabricación de una unificación del ma’luf. Hacer hincapié en lo foráneo (especialmente en territorio occidental) como marcador de clase, tradición y prestigio mientras se ignora la riqueza de lo compartido en el propio territorio resulta, en retrospectiva, un curioso ángulo desde el que intentar acercarse a lo propio.
Aún con esto, no se puede negar el éxito de la estrategia ante la evidencia de un pueblo orgulloso e identificado con el ma’luf de la Rashidiyya, y está claro que tuvo un gran éxito en presentar la interpretación pública de la música como profesión respetable. Todo esto plantea muchas preguntas sobre cómo se habría desarrollado la música tunecina sin la fabricación de este concepto unitario del ma’luf del Rashidiyya, y cómo esto habría afectado a la identidad tunecina general. Tomando este hipotético como punto de partida, no resultaría inverosímil, por ejemplo, que la música egipcia (incesante en su insistencia de irrumpir en el panorama tunecino) hubiera tomado un rol más importante en su proceso de hibridación con culturas colindantes.
ANEXO: ANÁLISI DE LOS ROLES DE GÉNERO
Como ya sabemos, la musica ma’luf ha sido interpretada, des de sus inicios, por muchos colectivos y estamentos de la sociedad tunecina. Desde conciertos en las cortes y eventos importantes de la alta sociedad hasta familias o grupos de personas pequeños que interpretaban este tipo de música en la intimidad de sus casas y celebraciones (recordemos a las hermandades sufíes), siempre hubo mucha pluralidad en los contextos en los que se interpretó el ma’luf. No obstante, pese a todas las maneras diferentes que pudiese haber de interpretar esta música, había definido una formato concreto de instrumentación que se intentaba respetar en todas las ocasiones. Esta banda o conjunto musical recibe el nombre de Ferka, y está formada por cuatro instrumentos: el Oud (Laúd Árabe), el Qanun, la Darbuka y la voz. Normalmente, los papeles tanto de instrumentistas como de cantantes eran interpretados por hombres, aunque alguna vez aparecía alguna voz femenina como refuerzo a la voz principal cantante. Dado que la interpretación del ma’luf por parte de las hermandades sufíes incluía un mayor número de personas cantando y sucedía en celebraciones, parece lógico asumir que en este contexto pudiesen escucharse más voces femeninas (aunque no fuera en un rol principal).
Lamentablemente, en sus orígenes, el Ma’luf interpretado entre los siglos XII y XIV esta muy poco documentado ya que justo se estaba empezando a desarrollar en las costas del norte de África, gracias, por supuesto, a los numerosos refugiados musulmanes y judíos provenientes de la península. Más adelante, entre los siglos XIV y XIX, se hizo un registro de agrupaciones de repertorio Ma’luf durante la soberanía del Imperio Otomano en Túnez. En esta época los intérpretes de las Ferkas (bandas) de Ma’luf eran figuras masculinas que tocaban los instrumentos y cantaban. Sin embargo, no podemos descartar que en ambientes caseros o íntimos, la voz cantada fuese interpretada por mujeres.
No fue hasta la llegada de La Rashidiyya (una agrupación e institución musical que busca repeler la aplastante influencia egipcia traída de la mano de artistas que visitan el país acompañados de su popularidad y prominencia en el mercado discográfico) en 1934, cuando el Ma’luf se empezó a academizar. En ese momento el objetivo de La Rashidiyya era conservar y publicitar la música tradicional tunecina y promover la composición de música tunecina de nueva creación.
Con este cambio de aires, La Rashidiyya empezó a crear agrupaciones de músicos más grandes que dejaban de lado el cuarteto tradicional mencionado anteriormente. Hubo una clara inspiración en la orquesta europea, introduciendo incluso instrumentos occidentales en las nuevas agrupaciones. Esto hizo que el número de gente que tocaba en cada agrupación creciera considerablemente. Sin embargo, los intérpretes instrumentistas seguían siendo figuras masculinas y las intérpretes femeninas quedaban, de nuevo, relegadas a reforzar la parte cantada. A diferencia de las agrupaciones de cuarteto tradicional, en estas nuevas Ferkas, la figura de la mujer ya era fija y necesaria. Ya se contaba con ellas, aunque solamente como cantantes, probablemente dado que ahora la parte cantada incluía un coro (a muchas más personas).
Más adelante, con la independencia tunecina en 1956, se crean muchas agrupaciones y ensembles que, al contrario que la Rachiyidda que se mantiene apoyada por el gobierno en su academicismo, hacen repertorio comercial y renovado, impulsado por los medios de comunicación masivos. En estas nuevas formaciones hay un interés y fascinación por Oriente Medio, por lo que las Ferkas tambien cambian un poco. Se empiezan a formar ensembles más grandes e incluso orquestas de Ma’luf. En estos conjuntos más grandes, muchas veces hay un coro pequeño que apoya a la voz principal solista. En estos coros se empiezan a ver el mismo número mujeres y hombres cantando.
ACTUALIDAD
Con esta nueva tendencia a crear Ferkas más grandes y a introducir nuevos instrumentos y sonoridades, el ma’luf no para de evolucionar llevándonos hasta la actualidad. Consideraremos actualidad de los años 80 en adelante. A pesar de la intención de estandarizar el repertorio, la expansión territorial que sufre el ma’luf a lo largo de los años ha hecho que este se interprete en muchas regiones diferentes y, por lo tanto, que no pare de sufrir variaciones y cambios. De hecho sigue siendo una música viva e híbrida.
Desde los años 80, pues, empiezan a salir nombres y formaciones de Ma’luf destacables como la de Lotfi Bouchnak (cantante, compositor y laudista), Al-Rashidiya (formación grande que ya lleva años tocando) o la de Anouar Brahem (compositor y laudista). En muchas de estas formaciones se usan instrumentos occidentales e incluso instrumentos eléctricos como el bajo eléctrico o el teclado. En todas estas nuevas formaciones, sigue predominando la figura masculina por encima de la femenina. Todos los instrumentistas son hombres y, la figura de la mujer, sigue siendo únicamente de cantante secundaria dentro del coro.
No obstante, a medida que nos acercamos a los años 90 y a los 2000, empiezan a salir nombres de mujeres que dejan de estar en un segundo plano y lideran sus Ferkas. Un ejemplo es la cantante Sonia M’barek, que ha sido una gran embajadora del ma’luf y ha recorrido casi todo el mundo cantando esta música. También encontramos la figura de Amina Srarfi, que ha sido la primera mujer en fundar (en 1992) una orquesta de ma’luf formada exclusivamente por mujeres bajo el nombre de Fricat El-Azifat. Aquí, por fin, ya encontramos mujeres que contribuyen en la parte instrumental.
Desde los años 2000 hasta la actualidad, se han podido ver muchas formaciones grandes de Ma’luf con intérpretes femeninas entre sus filas. No obstante, las mujeres acostumbran a tocar los instrumentos de origen occidental. Los instrumentos que se consideran tradicionales, como por ejemplo los del cuarteto explicado al principio del trabajo (el Oud, el Qanun y la Darbuka), siguen siendo tocados mayoritariamente por hombres. De hecho, hay una cierta correlación entre la inclusión de interpretes femeninas y los proyectos menos tradicionales, quizás porque el sólo hecho de la participación femenina constituye una innovación y casa mejor con esta filosofía reciente de querer rejuvenecer el ma’luf para expandirlo lo máximo posible.
Gemma González, Miquel Casanova y Álvaro Belchí
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- “Música de Túnez: La Rachidia” RTVE play, 08/06/2008, https://www.rtve.es/play/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-musica-tunez-rachidia/133193/
3. “Lotfi Bouchnak || Wech Halghiba – لطفي بوشناق || واش هالغيبة”, Youtube uploaded by Lofti Bouchnak, 24/03/2022, https://www.youtube.com/watch?v=GgBGdg-KJ5E
4. “Tunisian Ma’luf by Mohammed Ghariani”, Youtube uploaded by Badr Ghariani, 11/05/2022, https://www.youtube.com/watch? v=w0Bhl62eBaI
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