SITAR Y FLAMENCO

Alexandre García, Alonso Cruz, David Vaamonde

ESMUC 2020-21

Si se le pide a una persona que piense durante unos segundos en la relación que une al sitar con el flamenco, lo más seguro es que el primer ejemplo – y seguramente el único – que aparezca por su mente sea el último tema del célebre trabajo discográfico de Camarón La leyenda del tiempo (1979), titulado Nana del caballo grande.

Este famoso tema es una composición original del productor del disco, Ricardo Pachón, quien pensó que sería una gran idea incluir el sitar para crear una nana flamenca que “realmente diera sueño”. Esta disruptiva idea dentro del panorama flamenco es sólo una reminiscencia más del impacto que supuso para este cosmos musical la combinación de dos hitos previos: el disco de Sabicas con Joe Beck en el año 1966 y el éxito del grupo de rock andaluz Smash, fundado en 1967.

La transgresión de los códigos tradicionales del flamenco que llevaron a cabo tanto unos como otros, sumada al aperturismo de la sociedad postfranquista en España, hicieron posible que tanto un tema como la Nana como el disco en el que se incluye vieran la luz albergando un éxito tan rotundo.

No obstante, esta no es ni por asomo la primera incursión del sitar en el género, aunque si cuenta con un denominador común con sus predecesoras: Gualberto García. Este músico, nacido en el barrio sevillano de Triana en 1945, es la figura clave para comprender el proceso de hibridación entre el instrumento indio y el flamenco, ya que es el responsable de sus primeros pasos y un gran exponente en su posterior evolución en el tiempo.

Su relación con la música comienza de una forma muy particular, cantando en la escolanía de los Salesianos de Triana (colegio donde estudiaba) sin mayores pretensiones. No obstante, ya en su adolescencia empieza a formar parte de varios grupos juveniles tocando la guitarra eléctrica, siendo eventualmente uno de los fundadores de Smash.

Como ya se ha dicho anteriormente, este grupo en su momento goza de bastante éxito con su rompedora fórmula que combina una estética ligada a la escena del rock de la época con un background fundamentalmente flamenco (prueba de ello es que uno de los miembros del grupo temporalmente fue Manuel Molina). A pesar de ello, algunas desavenencias y conflictos internos provocan que Gualberto deje el grupo prematuramente y se dirige a Estados Unidos.

Este es un punto de inflexión crucial en toda esta historia, ya que allí su experiencia musical se enriquecerá enormemente: cursa estudios reglados de música, empieza a trabajar como músico de estudio y descubre el sitar. El primer contacto con el instrumento se produce en la casa de un alumno americano de guitarra flamenca de Diego del Gastor, quien le muestra unas canciones de Los Beatles, entre las que se encontraba “Norwegian Wood”, y Gualberto queda fascinado por el sonido de aquel instrumento; tanto es así, que se deja todos sus ahorros en comprar uno y empieza a tocarlo de forma completamente autodidacta.

Ya de vuelta de su periplo americano, publica un par de discos en solitario (A la vida/Al dolor, Vericuetos) donde se manifiesta rotundamente el mestizaje característico de su identidad musical, para después dedicarse a la producción, elaboración de arreglos y colaboración como intérprete para los trabajos discográficos de otros músicos durante más de una década. También en esta época se entrega a la labor compositiva, ahora desde una perspectiva más cercana a la tradición de la música clásica occidental, pero sin perder nunca la heterogeneidad que le define y lo hace un músico tan especial.

Finalmente, en los últimos años ha desarrollado una actividad más intensa sobre los escenarios, muchas veces presentando sus trabajos compositivos en eventos como la Bienal Flamenca de Sevilla (donde ostenta el honor de ser el artista con más actuaciones a sus espaldas) y también manteniendo colaboraciones estables con los guitarristas Ricardo Miño (con quien ha grabado también dos discos) y Paco del Gastor, de manera que sigue siendo un músico en activo superados los 70 años de edad.

Tras este breve recorrido por la trayectoria profesional de Gualberto, es hora de comentar uno por uno los hitos que contribuyeron a establecer el sitar como un instrumento con una participación recurrente en producciones vinculadas al flamenco siendo ajeno a la tradición del mismo.

De este modo, la primera vez que se grabó un tema emparentado de alguna forma con el flamenco y en el que aparece el sitar fue en el año 1971, con Behind the Stars. De esta canción existen dos versiones; la primera, pertenece a un EP en solitario de Gualberto en el que canta su pareja, y la segunda se encuentra en el disco de Smash We come to smash this time, donde hay dos vocalistas, entre ellos El Lebrijano, reputado cantaor en aquel momento.

Me centraré en esta segunda versión porque refleja un mayor diálogo entre lo flamenco y lo indio (cantaor por un lado y sitar y tabla por el otro) y, sobre todo, por la intrahistoria de su grabación: 

“Estábamos en el estudio Henrik y yo ensayando un tema mío, cuando de repente aparece Juan El Lebrijano y Paco de Lucía. Paco estaba de permiso de la mili y llevaba un tiempo sin tocar, por eso, a pesar de que ambos les gustaba lo que escuchaban no participó. Sin embargo, El Lebrijano se sentó entre medio de los dos y comenzó a introducirse en el tema, perfectamente compenetrado e improvisado y así quedó registrado el tema “Behind the stars”. (Gualberto)

Teniendo en cuenta este testimonio, el primer hito documentable de la hibridación nace de una casualidad, sumada al interés espontáneo de un flamenco de “pura cepa” como El Lebrijano.  Este hecho es paradigmático, puesto que refleja perfectamente la naturaleza anómala de este proceso de diálogo entre culturas con respecto a la concepción habitual que tenemos de ellos.

También es cierto que hasta este punto todavía no hay un contacto estrecho entre los dos mundos musicales y el filtraje es bastante notable, pero a medida que avanzan los años se puede observar perfectamente una aproximación progresiva. De hecho, tan sólo 3 años después, recién llegado de los EEUU y con músicos procedentes de las dos orillas del Atlántico, publica A la vida/Al dolor (1974).

En la Cara A de este fantástico disco, se suceden una serie de temas vinculados con la naturaleza, de gran belleza y donde la ausencia de contenido trágico dificulta la presencia de lo flamenco en su hábitat natural. En consecuencia, habrá que esperar a la Cara B para encontrar temas donde la interacción sea más destacable, si bien Enrique Morente (otra gran figura del flamenco que entra en contacto con el sitar muy pronto) hace una pequeña aportación ya en el tema Canción del arcoiris.

Dicho esto, el ejemplo más representativo de este disco es el tema Terraplén, en el que la guitarra y el violín comienzan una soleá a la que se unen Morente y el sitar para finalmente terminar el tema por bulerías. Otros temas de influencia flamenca donde no podemos observar al sitar son Tarantos y Prisioneros.

El siguiente paso ya implica que el sitar, sin envoltorio alguno, se incruste en un disco de morfología flamenca. Y lo hace de forma estelar, con Gualberto y Agujetas (1979). Este trabajo discográfico a trío (guitarra flamenca, sitar y voz) reúne a uno de los últimos representantes – si no el último – de la estirpe más jonda y llena de pureza del flamenco con toda una innovación en aquel momento.

La estructura del disco es totalmente canónica dentro del flamenco, así como la exhibición de cante tradicional que realiza el cantaor jerezano, pero todo ello propulsado a otra dimensión por el rol complementario del sitar. De este modo, Gualberto va alternando diversas funciones secundarias, ofreciendo soporte por momentos al guitarrista para más tarde entrar en diálogo con los tercios cantados por Agujetas o simplemente quedarse en un segundo o tercer plano únicamente impregnando el discurso musical de sus dos compañeros con las resonancias características del sitar.

Como curiosidad, es interesante observar las palabras del propio Gualberto a próposito de este disco:

“Agujetas decía que lo que él cantaba se quedaba para siempre, que no repetía nada”, recuerda el tocaor de sitar. “Yo no introduje nada, lo que hice fue tocar en vez de con una guitarra, con un sitar, pero eso fue lo fundamental en el disco”. (Gualberto)

Como él mismo manifiesta, este trabajo se grabó en una única toma, de manera que todo lo que allí se encuentra (que no es poco) es todo fruto de la experiencia musical en vivo, lo cual hace todavía más meritoria la comunión existente entre los músicos y la profundidad emocional de las dos seguiriyas presentes en el disco, en las que Agujetas eleva al máximo exponente su capacidad de expresión del dolor y el sufrimiento humano, indispensable para interpretar esta música de acuerdo con sus orígenes más lejanos en el tiempo. 

Otro ejemplo del trabajo de Gualberto con el sitar y el flamenco es el disco Puente Mágico en 1983. El disco nace con la colaboración principal de Ricardo Miño debido a la popularidad que tenían los dos músicos en sus conciertos a dúo de guitarra (Ricardo) y sitar (Gualberto). Sería pues el primero de los dos discos que harían juntos. El disco comienza con unas simpáticas “Sevillanas del puente” con palillos rimbombantes que se quedan en eso, simpáticas; con el taranto “¡No me voy para la mina!” entramos en el mundo de lo jondo, siendo impresionante el clímax creado por los trianeros y la tabla de José A. Galicia. “Raga de Granada” sigue la misma tónica el sitar de Gualberto nos canta por granaína bien arropado por la guitarra con la incorporación de la percusión y de los palillos de Pepa Monte que ahora sí que suenan flamencos. “Solea de la cava” a sitar y guitarra, con un papel del sitar de imitar a la guitarra.

En la otra cara del vinilo aparece como primer tema “Tangos de Nueva Delhi”, interposición de los dos instrumentos protagonistas ante el compás de palmas y percusión en otro gran tema; la siguiente propuesta es “Nana de los sueños” (en la cual no aparece el sitar); el siguiente tema “Sándalo” se templa con el sitar por tientos, con un ambiente creado sintetizador mezclando tanto guitarra eléctrica como flamenca y el cante (sitar).  El último tema, “Candente” da paso a la seguiriya que arranca con el taconeo de Pepa Montes mientras Gualberto se explaya con el sitar que desemboca en el conjunto de todos los músicos participantes.

A parte de Gualberto, tenemos diferentes acercamientos o mezclas del flamenco con el sitar:

Encontramos así artistas indios que han sentido curiosidad por la música flamenca. Ejemplos de esto serían los famosos sitaristas de la familia Shankar. Ravi Shankar tendría sus acercamientos con la música occidental, después de numerosas giras y sobre todo después de conocer a the Beatles en 1965, momento que lo catapultaría a una fama más internacional. Es pocos años después que conoce a Paco de Lucía en Tokio (Japón) al tener conciertos uno un día antes que el otro. Cuenta esta historia Paco en una entrevista que se le hizo en 1976 por Jesús Quintero. En esta entrevista Paco y Ravi hablan sobre el parecido que hay entre el flamenco y algunas de las músicas indias. Pero no es más que un encuentro cordial entre estilos, no surge ninguna colaboración musical de estos dos músicos.

No es si no hasta más tarde que la propia hija de Ravi, Anoushka Shankar que comienza un proyecto en el cual intentará mezclar la música india con el flamenco, que se llamaría Raga flamenco. Del cual se profundizará más adelante.

Por otro lado, Indialucía es un grupo que surge gracias a un guitarrista flamenco polaco, Miguel Czachowski, y formado por diferentes artistas diversos países como Polonia, India y España. El grupo empezó alrededor de 1999 a dar conciertos bajo la característica de tocar una fusión de música flamenca e india. Miguel sería formado en el estudio de la guitarra clásica, pero su interés por el flamenco hace que vaya a España y tome clases de la mano de Salva del Real o Gerardo Nuñez. Funda un grupo llamado Viva Flamenco! en donde ahonda en la música india y gracias a el va a dar clases a la India de guitarra flamenca. Es aquí donde aprende a tocar el sitar. Empieza entonces el proyecto Indialucia, a compañado por su maestro Avaneendra Sheolikar y el tablista Sandesh Popatkar, con un disco homónimo (2005) que ganará diversos premios. La formación no será estática en el grupo, puede variar de un concierto a otro, pues el número de músicos a veces es de 4 u otras veces hasta de 8. Suelen tener colaboradores que enriquecen aún más la fusión de estas culturas. En este grupo se observa ya una gran adaptación de los instrumentos indios, como el sitar, en la música flamenca. Ya no es simplemente un timbre nuevo que es novedoso en el estilo, si no que ahora forma parte completamente de lo que viene siendo ya un nuevo estilo, la fusión del flamenco y la música india. Tienen dos discos, Indialucia (2005) y Acatao (2016). En estos dos discos se aprecia ya una gran conexión de los diferentes estilos y demuestran una vez más la facilidad que tienen estas dos culturas musicales para fusionarse y no sonar para nada disonantes.

También cabe mencionar a otro artista, que desde el punto de vista de Indialucía, introduce el sitar a la música flamenca. Este artista es el guitarrista Pepe “Habichuela”.

La historia de este disco arranca con un violinista, compositor y director de orquesta indio (Chandrú), que escucharía a Pepe en Holanda y en Bélgica a finales del 2000. Quedó encantado con lo que había oído por lo que lo invita a participar en un concierto en Londres. Ya en Londres, Chandrú y Pepe hablarían para colaborar en un disco en conjunto.

Aquel músico de Bangalore (una ciudad al suroeste de la India) reunía todas las características para congeniar con Pepe Habichuela; según él mismo sobre Chandrú: ‘Toca con corazón, tiene una intuición bárbara de la música, es una bellísima persona y, además, con ese bigote, negro como la endrina, parece primo mío, un gitano de Graná’.

Durante el tiempo de elaboración de Yerbagüena, Pepe Habichuela, a quien los indios llaman ‘maestro’, ha tocado en directo con Chandrú y los Bollywood Strings, ha grabado con ellos algunos temas en estudio y en directo y ha elaborado los restantes mediante una intensa correspondencia musical Madrid-Bangalore, que renueva el concepto de los temas de ida y vuelta.

“El primer tema que mandé a Bangalore fue “Al aire”, una bulería de mi primer disco. Chandrú le metió la orquesta y me lo envió. Así surgió Bangalore Krishna’. Los indios ya habían demostrado saber tocar por bulerías. La magia funcionó de igual manera con la soleá, los tanguillos, la siguiriya, la malagueña y la rumba que completan Yerbagüena. ‘La música india es distinta al flamenco, pero cuando la oigo encuentro ráfagas que me hacen decir ‘Olé’, aunque no la entienda” (Pepe Habichuela).

El guitarrista, que ha tocado con gente tan diversa como el norteamericano Don Cherry, Jaco Pastorius o el senegalés Baaba Maal, jamás había colaborado con músicos indios. ‘El disco ha quedado ahí para toda la vida y nosotros hemos salido vivos de milagro’, según palabras de Pepe.

RAGA FLAMENCO

Como se ha comentado anteriormente, de la hibridación del flamenco y la música india surge un nuevo termino que une los dos mundos, el Raga Flamenco. El termino Raga Flamenco parece que se le atribuye por primera vez a la famosa sitarista Anoushka Shankar (Londres, 1981), hija del también conocidísimo sitarista Ravi Shankar. Gracias a su disco “Traveller” (Deutsche Grammophon-Universal, 2011), Anoushka hace un notable acercamiento al flamenco sin renunciar a las ragas que aprendió de su padre.

Pero, para poder hablar del termino raga flamenco se debe entender anteriormente que es un raga en la música clásica india. El sistema musical occidental, el que conocemos y ha imperado en nuestra sociedad, difiere del sistema musical de la india en su organización y nomenclatura pero, como en casi todo, se pueden encontrar ciertas semejanzas con respecto al nuestro. 

La música clásica de la india se divide en dos territorios. En el norte se encuentra la música Indostaní y en el sur la música Carnática. Son muchas las diferencias entre ambas pero, a groso modo, se está hablando de un mismo sistema musical. Debido a esto último y a que se ha hecho referencia a la familia Shankar, proveniente de la cultura del norte de la india, la explicación se centrará en la música Indostaní. 

La música clásica del norte de la India es un fenómeno artístico que, durante muchos siglos de historia, ha estado íntimamente vinculado a la religión del país. El arte musical clásico del norte de la India se basa, actualmente, en dos principios estructurales fundamentales. El principio melódico y el principio rítmico, el raga y el tala. El raga es aquel mínimo material melódico en base al cual el músico solista elaborará su improvisación. El tala es aquel ciclo rítmico en función del cual se interpretará la composición y las improvisaciones en torno a ella.

La formación de músicos mínima requerida para desarrollar un raga de manera completa consta de: El músico solista, encargado de desarrollar el raga, el cual puede ser un vocalista o bien un instrumentista. El acompañamiento rítmico, encargado de ejecutar el tala y el Tanpura, instrumento de cuerda que suele estar detrás de los demás músicos y que provee la característica base acústica sobre la que el solista desarrolla el raga.

De esta primera pincelada sobre la música Indostaní se puede deducir ya una cierta semejanza con la música flamenca y su formación, donde también existe esa jerarquía del solista, el percusionista y la base armónica. Además cuando se habla de flamenco también se habla de ciclos rítmicos donde desarrollar esas melodías pero sobretodo, tanto el flamenco como la música clásica de la India se basan en una tradición esencialmente improvisadora. 

Siguiendo con el Raga flamenco, el músico principal cuenta con un material melódico germinal, una mínima información musical previa, que ha de ir moldeando y desarrollando para conseguir dar vida al raga. El raga se manifiesta a manos del músico competente, con belleza, proporcionalidad y un carácter propio.

Tres son los elementos que, definido de manera muy elemental y básica, conforman un raga. La escala melódica, notas importantes y las frases características. Todo raga se compone a partir de una escala melódica ascendente y una escala melódica descendente (aroha – avaroha ), las notas de las cuales pueden coincidir o no. La mayor parte de las veces, la escala del raga presenta una cierta jerarquía en sus notas, siendo algunas más importantes que otras. En este sentido, muchos ragas cuentan con dos notas especialmente importantes (vadi – samavadi ) que la improvisación debe subrayar convenientemente.

Un gran número de ragas cuentan también con un breve diseño melódico característico (pakara) que lo individualiza y distingue. Una especie de firma melódica del raga. Además de sus atributos puramente musicales, una gran cantidad de ragas llevan asociados, por tradición, ciertos estados emocionales. Sentimientos que toda interpretación competente ha de saber manifestar y comunicar al oyente. Es lo que se conoce con el nombre de rasa. Algunos de los rasas más habituales en el contexto de la música clásica son: shringara (lo erótico), karuna (lo patético), vira (lo heroico), bhakti (lo devocional) y shanta (la paz).

Después de conocer una parte de este sistema musical y saber que en el mestizaje andaluz que dio origen al flamenco, los ingredientes básicos los pusieron los gitanos, un pueblo errante que, en principio, tiene su origen en la India. Es lógico, pues, que alguien como Anoushka Shankar acabara reclamando de nuevo esta unión entre dos mundos que, a priori, están muy cerca.

En una entrevista que se le hace a la sitarista no explica de manera muy precisa a que se refiere con el raga flamenco pero se puede deducir que, a pesar de que fuera ella la solista y protagonista, es ella la que hace más el acercamiento al flamenco y no tanto al revés. Utiliza ragas propios que mezcla con palos flamencos, también términos de su música para referirse a términos del flamenco, es decir, si una cantaora realiza un melodía en un modo frígio ella primeramente imita esa melodía germinal la cual luego irá desarrollando. Por tanto no es un raga nuevo como tal, es la utilización o imitación de un canto dado.

Cuando se habla de raga flamenco se habla en parte de manera de cantar con el sitar. Esas melodías de armonía flamenca que luego ella iría desarrollando en su improvisación con el sitar.Javier Limón, productor del disco antes mencionado, afirma que Anoushka toca el sitar como una cantaora, no como un guitarrista y por eso la música de ese disco refleja sumo respeto por el flamenco.

“Es un gran cumplido, porque en la tradición musical india siempre decimos que el objetivo de cada músico es sonar como la voz; la imitamos, la seguimos, y las partes instrumentales están concebidas para doblarla y fluir como ella”. (Shankar)

Anoushka afirma que conectó pronto con la profundidad, y especialmente, con la manera de cantar. También se fijo en los guitarristas pero fue un reto ya que el sitar fue construido para otros propósitos y aunque pueda intentar reproducir lo que hace un guitarrista nunca podría igualar sus rasgueos y acordes armónicos, columnas vertebrales frente a las cuales es algo endeble, ya que nuestras formas musicales son modales, no armónicas. 

“No se trató de imitar el sonido, sino de buscar una manera de acoplarme”.(shankar)

En el dueto con Pepe Habichuela en el tema “Boy Meets Girl” la parte de Shankar está basada en una raga, pero no podía tocarla con plena libertad ya que a la vez tenía que estar dentro de su granaína. Y lo mismo él. Tuvieron que corregirse ambos y trabajar de manera muy cuidadosa para poder producir algo que sonara respetuoso y a la vez improvisado. 

“El hecho de que ambas tradiciones sean orales es un factor que nos une. Así, en el flamenco los músicos tocan y cantan respondiéndose unos a otros, lo mismo que hacemos nosotros. Creo que esto hace más fácil trabajar juntos. En cambio, con otras tradiciones que usan partituras es más complicado. Otra parte importante de nuestras similitudes con el flamenco es el ritmo, las dos culturas nos acercamos a él de una forma cíclica. Por eso, para los músicos es fácil adaptarse al mismo compás”. (Shankar)

CONCLUSIÓN

A pesar de que las investigaciones apunten a que la etnia gitana tiene su origen en el norte de la India, a día de hoy, nadie tiene la certeza absoluta de cómo, cuándo y dónde nació el flamenco. Tal vez el secretismo que ha envuelto siempre a este arte que cuenta con pocos maestros y que los grandes han aprendido de la mera observación y práctica, no ha ayudado a desvelar el misterio que lo rodea. No obstante, al observar y comparar representaciones artísticas se pueden encontrar analogías que podrían probar que los gitanos del norte de la India que llegaron a España desarrollaron un modo de expresión que es alabado actualmente en todo el mundo.

Es cierto que se pueden encontrar semejanzas pero, a su vez, se podrían encontrar en otras corrientes musicales de otros lugares del mundo. Hay que entender que el flamenco no es la “música gitana universal”, sino la música de los gitanos del sur de la Península Ibérica, lo cual lo convierte en un fenómeno mucho más específico y concreto y difumina la posible vinculación étnica entre ambas músicas.

En definitiva, después de indagar en la hibridación del flamenco y la música india se puede deducir que el interés mutuo de esta unión ha surgido desde una perspectiva meramente estética. Ha surgido una afinidad y atracción acústica por ambas partes, pero no se puede explicar este fenómeno mediante un proceso sociocultural que englobe a las dos comunidades musicales al completo, sino que han sido personas muy concretas quienes han llevado a cabo la hibridación, determinando su evolución en el tiempo a través de sus respectivas circunstancias personales y profesionales.

WEBGRAFÍA

http://soniosnegros1970.blogspot.com/search/label/GUALBERTO%20GARC%C3%8DA

https://www.youtube.com/watch?v=85GvrFgDT1A&ab_channel=Ercast%C3%BAoArteconRa%C3%ADces

https://www.youtube.com/watch?v=A3FEghJx9VU&ab_channel=ManuelTorre

https://gualbertogarcia.wordpress.com/about/

https://www.lossonidosdelplanetaazul.com/2016/02/gualberto-o-cuando-el-sitar-se-encuentra-con-flamenco/

https://elpais.com/diario/2001/06/30/espectaculos/993852004_850215.html

https://www.youtube.com/watch?v=eBHIE__7E-8

http://indialucia.com

<a href=”http://www.madrirumba.com/indialucia-un-proyecto-que-fusiona-danza-y-musica-de-india-y-andalucia/”>http://www.madrirumba.com/indialucia-un-proyecto-que-fusiona-danza-y-musica-de-india-y-andalucia/</a>

https://www.elespectador.com/entretenimiento/gente/indialucia-la-fusion-de-la-india-con-el-flamenco/

https://es.wikipedia.org/wiki/Raga

http://www.rockdelux.com/secciones/p/anoushka-shankar-el-viaje-flamenco.html

https://www.jaimerpombo.com/m%C3%BAsica-cl%C3%A1sica-indostan%C3%AD/

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