Martina Agustí, Nina Moliner i Diana Valls

Primera part: hibridació

1. Introducció: els jueus mizrahí i la seva música

Després de la guerra àrab-israelí (1948) i la creació de l’Estat d’Israel molts mizrahís van emigrar cap el nou estat, gràcies a la Llei de Retorn concedia la residència i ciutadania als jueus de qualsevol lloc del món. El jueus que van emigrar cap a Israel després d’aquests successos es van anomenar Mizrahí (terme que fa referència als jueus de països àrabs asiàtics), ja que eren descendents de diferents comunitats jueves establertes en països de tradició islàmica com Iraq, Iran, Iemen, Turquia, entre d’altres. Una gran part dels mizrahís segueixen la litúrgia sefardí per a la celebració de festivitats i pregàries.

La comunitat mizrahí conforma grups bastant diversos, amb diferents llengües maternes, costums, tradicions i orígens, que comparteixen el fet de no pertànyer al grup d’immigrants provinents d’Europa ni d’occident. Entre els anys 70 i 80, les reivindicacions culturals i identitàries de la comunitat mizrahí van guanyar força en un context colonial on la cultura europea era referent.

Tot aquest moviment va donar lloc a l’origen de la música mizrahí, amb intèrprets sense formació acadèmica de barris habitats per immigrants, els quals cantaven i tocaven en festes i casaments. Utilitzaven instruments tradicionals com el rig, l’oudm el kanun i el darbuka.

Com en altres cultures mediterrànies, la vocalitat és un dels punts forts de música mizrahí. La veu és articulada, amb un vibrato ornamentat i amb melismes influïts pels cants àrabs. Fa un del quart de to que s’utilitza en el maqamat, tot i que no tots els músics dominen teòricament el sistema. Aquestes característiques han estat presents en moltes comunitats jueves de països islàmics des de fa segles en les seves litúrgies.

La lletra és un dels elements que destaquen en la música mizrahí. Es canta en hebreu clàssic, fet que s’ha mantingut en la hibridació amb gèneres actuals.

2. Hibridació: música popular mizrahí

2.1. Per què i com es va produir aquesta hibridació?

Podem dir que l’origen d’aquest gènere es va donar a la dècada dels 60 amb la popularitat de les cançons gregues populars en hebreu, que combinaven elements de tradicions jueves orientals (especialment la Iemenita). La democratització de la indústria de l’enregistrament a partir de 1972, amb la introducció del cassette, va permetre que aquest nou gènere musical es popularitzés i arribés a molta més gent, sent al principi molt marginalitzat. Aquest fenomen també es va donar pel canvi d’etiqueta que es va donar a aquesta música per part dels intèrprets, productors i mitjans de comunicació: música israelí mediterrània (musiqa yisraelit yam tikhonit). La comercialització d’aquesta música ja en els anys 80 en el sentit occidental va crear dos tendències: aquells que van hibridar exitosament la música pop amb la mizrahí, amb el cost de perdre el sentit d’identitat d’aquesta música, i l’altre son aquells que es van negar a canviar els sons i esperit de la música mizrahí (acaben quedant marginalitzats). 

Si ens preguntem per què 25 anys després de la independència d’Israel la música mizrahí va ressorgir i d’aquesta manera, hem de tenir molt present que la música, com qualsevol altre producte cultural, no és autònoma ni està aïllada del món. Les diferents forces polítiques, econòmiques i socials prenen un paper molt important en la creació de la música i la seva transformació. En el cas de la música popular mizrahí, és important primer entendre el procés d’integració dels immigrants i la seva ruptura amb la identitat jueva islàmica, així com els processos que es van donar després. Algunes de les hipòtesis que s’han buscat per entendre per què la música mizrahí es va popularitzar més tard son les següents:

• Inicialment s’havia aïllat i obviat el rol dels jueus immigrants de països islàmics en la història jueva i tota una generació de nens mizrahís va créixer sense sentir-se part d’aquesta història. Diferents educadors i sociòlegs van voler canviar això amb la segona generació d’immigrants.
• Per molt que s’intentés, era evident que no s’havia aconseguit la cohesió social ni la integració d’aquests immigrants. Per tant, hi havia ganes i era legítim expressar les veus úniques i diferents de cada cultura. 
• Els mizrahís ja havien aconseguit entrar en la classe mitjana, no vivien només per sobreviure i es podien centrar en la qüestió d’identitat.
• Degut al fet que els immigrants europeus i islàmics de segona generació ja s’assemblaven més, es veia bé expressar les diferències culturals perquè ja no era una amenaça per la cohesió social.
• També es deu al fet que amb el temps, es va adoptar el multiculturalisme com a política a nivell institucional (ja que estaven exposats a molta immigració i processos de globalització), i va permetre que la música mizrahí entrés en el mainstream de música popular israelí. 

2.2. Característiques d’aquest nou gènere musical

Hi ha diferents elements de la música mizrahí tradicional que han canviat. En primer lloc, la instrumentació. Originàriament, instruments com el bouzouki, el qanun i l’ud eren característics d’aquesta música. La hibridació amb la música pop li han donat un so més prominent als sintetitzadors i altres instruments propis de la música pop occidental com bateries i baixos elèctrics. 

La veu també és un element molt important que ha canviat després de la hibridació. En la música mizrahí tradicional es poden veure molts més elements propis de la música àrab com l’ús de grans melismes, els quarts de to, registres aguts, i les escales maqamat. També podem identificar altres elements, com cantar i tocar un instrument a l’uníson per períodes extensos d’una cançó, l’heterefonia, improvisacions vocals i instrumentals en fluctuar el ritme, i també l’ús de patrons rítmics àrabs. 

El lloc d’interpretació d’aquesta música també ha canviat. Abans de la hibridació, era música que sonava a casaments, haflot, festes privades dedicades a cantar ballar beure i menjar, en clubs de nit al sud de Tel Aviv, etc. Avui és música pensada per a grans sales de concert. 

La llengua en què es canten aquestes cançons també és producte del procés d’hibridació. La música popular mizrahí està tan en hebreu com en àrab, i també se’n poden trobar en turc o grec. Les lletres de les cançons tracten tant temes litúrgics com profans.

També el sistema de producció i distribució que distingia a la música mizrahí, en cassettes i després petites discogràfiques petites molt lligades als músics, han passat a ser grans discogràfiques o internet directament. La música actualment es pot trobar fàcilment en gran botigues de música. Es pot sentir als grans canals de ràdio i TV, dins i fora d’Israel. Els músics de música mizrahí solien dependre de les interpretacions en viu i hi havia una gran relació amb el públic ja que era música que es feia servir per ballar també. Aquesta dependència avui amb la música mizrahí popular s’ha diluït, ja que està més pensada per a ser distribuïda comercialment, tot i que no exclusivament. La relació amb la dansa encara és important. 

L’estructura de la música també és diferent. És molt més occidental en el sentit que està influenciada pels mètodes de producció i distribució d’aquesta. És música que no dura més de 3 minuts, en comptes de ser un seguit de peces relacionades que s’interpreten de manera seguida i que permeten que els músics s’estenguin. També hi ha una nova gran dependència de la partitura, ja que ha de permetre una repetició exacte de la peça, en comptes de ser interpretacions úniques i diferents com era el cas de la música mizrahí tradicional.

3. Exemples

3.1. Ofra Haza

Ofra Haza va ser la primera artista israelí les gravacions de la qual van guanyar renom internacional; i va ser un gran fenomen a l’Orient Mitjà gràcies a l’interès transversal de la seva música, en hebreu, àrab i anglès.

Va néixer als anys 50 a Tel Aviv, Israel, i els seus pares eren emigrants iemenites. Des de petita va estar en contacte amb la música gràcies al passat de cantant de la seva mare. Als 12 anys va participar en un grup de teatre de protesta, on va conèixer Bezalel Azoni, que es convertiria en una part integral de la seva carrera musical, com a co-escriptor i gestor. Va gravar quatre àlbums amb altres membres del grup, i va guanyar un concurs nacional a Israel. Les seves primeres cançons es caracteritzaven per lletres de protesta contra la discriminació que rebien els jueus iemenites a Israel.

Els seus primers àlbums en solitari mostren un intent d’escapar de la cultura mizrahí, usualment relacionada amb el seu transfons social. Alguns crítics, després d’entrevistar-la, van escriure que volia escapar l’experiència de l’orientalisme i entrar al “show-business”. Així doncs, els seus tres primers àlbums visiten diferents estils sense compromís. Li van guanyar reconeixement a la ràdio, televisió i mercat discogràfic d’Israel. A més, va participar com a representant d’Israel al concurs d’Eurivisió de 1983, amb la cançó “Hay”.

«Hay», Ofra Haza

Aquesta cançó tracta la vida eterna dels jueus (Am-Israel). “Hay” significa “ell viu”, i la cançó forma part d’un àlbum amb el mateix nom. Té l’estructura d’una horah, considerada la dansa popular més important d’Israel (Regev, 1996: 282). El ritme característic de la música que acompanya l’horah és la síncopa. També la caracteritza l’ús del nigun, que consisteix en la repetició de síl·labes sense significat (Jewish Virtual Library, 2008). Aquest element és present a la tornada de “Hay”, en què Haza repeteix aquesta síl·laba tres vegades.

La melodia principal de la cançó és cantada per Haza, i acompanyada, en la interpretació al Festival d’Eurovisió, d’una orquestra simfònica. També hi havia cantants acompanyants, que ballaven i intervenien vocalment a partir del segon vers, amb una resposta sense lletra a la melodia principal, i a la tornada cantant a unisó amb Haza.

En aquest punt de la seva carrera, Haza va fer un retorn cap a una música d’arrel. Va gravar a més, un disc titulat Shirei Moledet (cançons de la pàtria), on cantava cançons tradicionals israelites, adaptades amb percussió i instrumentació electrònica. A Shirei Teiman (cançons iemenites) fa un tribut als seus pares i pretén respondre a la vulgarització de la música tradicional iemenita a la cultura mizrahí. Aquest disc contenia cançons tradicionals en el seu estat «autèntic» (Regev, 1996: 282), sense instruments elèctrics. Aquesta tornada a les arrels va millorar l’estatus de Haza amb l’aspecte ideològic de fusió entre orient i occident, tradició i modernitat, generacions joves i grans.

Malgrat tot, es va convertir en una cantant sense un statement personal concret ni un so contemporani que es van fer essencials en l’estètica del rock. Els discos posteriors són essencialment discos de rock: teclats electrònics, bateria programada i guitarres elèctriques. Els singles que li van guanyar renom internacional van ser “Galbi” i “Ninalu”. Aquesta música s’ha presentat al mercat com a exportació de l’etnicitat jueva-israelita, en un llenguatge contemporani, i ha sigut objecte d’orgull nacional a Israel.

3.2. Omer Adam

Omer Adam és un dels cantants israelites més aclamats del moment. Va néixer als Estats Units, en una família israelita. El seu pare és jueu kavkazi i la seva mare ashkenazy. Prové d’una llarga nissaga d’herois militars d’Israel. Es va fer famós durant la seva participació al concurs televisiu Kokhav Nolad, al 2009. La seva música fusiona elements de música mizrahí i pop occidental.

Pel que fa al seu punt de vista sobre la seva pròpia música, en una entrevista amb la revista mako va comentar que no es considera un gran artista, ja que no compon o escriu; només canta. A més, explica que fa tot tipus d’estils, però sovint se l’ha categoritzat com a cantant oriental. Malgrat tot, sí que parla de la música que fa com a “música mizrahí”.

“Shnei Mesuga’im”, Omer Adam

Aquesta va ser la cançó en hebreu més escoltada durant el 2018. El títol significa “dues persones boges”. Es tracta d’una melodia vocal acompanyada per una instrumentació de pop: guitarra, guitarra elèctrica, teclat, bateria, mitjans electrònics… Té una estructura típica de música popular, que intercal·la estrofes amb la tornada. La tornada és principalment instrumental, amb una melodia feta per un sintetitzador o similar.

Podem percebre influències de la música mizrahí principalment en la vocalitat. És una veu projectada amb força, bastant de pit. A més, Adam fa ús del vibrato i l’ornamentació típics d’aquesta música. Aquesta sonoritat prové de les comunitats jueves de països islàmics, que la utilitzen en la música litúrgica. Moltes de les comunitats mizrahis posteriorment instal·lades a Israel també hi estaven familiaritzades, i d’aquesta manera han arribat a la música popular mizrahí actual (Horowitz, 1999: 452-453).

3.3. A-WA

A-WA (“sí” en àrab) és un grup israelita format per tres germanes: Tair, Liron i Tagel Haim. Són descendents de jueus iemenites que van emigrar a Israel durant l’operació anomenada “Magic Carpet”, en què 50.000 jueus van ser traslladats a Israel, entre els anys 1949 i 1950. Van créixer a Shaharut, un petit poble a prop de la frontera amb Egipte, enmig del desert; i cantaven juntes des de petites (Burack, 2019).

La seva música és una fusió de poesia antiga iemenita, música electrònica, cançons tradicionals del Iemen, i ritmes de hip-hop. Han guanyat molt d’èxit al món àrab, tant al Iemen com a altres països. La decisió de cantar en àrab va ser natural, ja que, inspirades per cantants jueves iemenites, van aprendre el dialecte a través de les cançons que escoltaven en trobades familiars, casaments o visites als avis (Eglash, 2015).

«Habib Galbi», A-WA

Aquesta cançó forma part del seu primer àlbum, amb el mateix nom. La idea del disc és utilitzar cants tradicionals iemenites i reimaginar-los amb ritmes electrònics i música pop; creant, així, una fusió d’elements moderns i tradicionals. La seva principal inspiració és Ofra Haza.

“Habib Galbi” és una versió d’una cançó tradicional traspassada oralment a través de generacions de dones. A través del videoclip que l’acompanya, sembla que per a les germanes representi el seu viatge des dels deserts de la frontera d’Israel fins a la seva capital, Tel Aviv, on han aconseguit triomfar amb la seva música. Alhora, podria representar el pas de la tradició a la modernitat.

La cançó comença amb una introducció en què les tres veus canten la mateixa melodia a diferents alçades, acompanyades per un ritme repetitiu interpretar per un instrument de percussió. S’ha aplicat algun efecte durant la post-producció, de manera que sona un eco després de cada frase.

Durant la resta de la cançó, la melodia principal és cantada per una de les germanes, i les altres intervenen en moments clau, normalment fent una repetició de la veu principal. La melodia és gairebé igual durant tota la cançó. L’acompanyament instrumental comença amb una bateria i un sintetitzador, i es van afegint més instruments al llarg de la peça. La tornada té la mateixa melodia que les estrofes, però només la fa un instrument electrònic.

Igual que passava a la música d’Omer Adam, podem percebre traces de la música tradicional mizrahí especialment a la vocalitat, amb l’ús del vibrato i les ornamentacions. Els instruments de percussió, que no hem sabut identificar específicament, també semblen pertànyer a la música tradicional iemenita o jueva.

En una entrevista amb The Washington Post, les germanes expliquen que, en un inici, no van explicar que eren d’Israel. Van publicar el videoclip de la cançó sense més informació, per a què la gent l’escoltés i hi respongués naturalment, sense prejudicis. S’esperaven una bona resposta de Iemen, degut a l’origen de la cançó, però els va respondre com va reaccionar la gent de la resta de països àrabs, tot i sabent que són jueves. A més, expliquen que la gent de Iemen troba a faltar «their Jewish brothers and sisters. They feel like we are spreading their traditions» (Eglash, 2015). Malgrat tot, sí que han rebut comentaris hostils tant per ser israelites, com de gent d’Israel que no creu que dones jueves hagin de cantar en àrab. La seva resposta és centrar-se en les similituds enlloc de les diferències.

4. Conclusió i reflexió

La música mizrahí va sorgir a partir de successos polítics, que van posar en contacte diferents cultures a través de la seva religió. Això va donar lloc a un nou gènere musical que és un reflex de les diferents tradicions musicals. Les noves tecnologies i les influències de la música popular occidental han permès que una música tradicional i de curt abast, es converteixi en un fenomen mainstream, exitós a diversos països al llarg de l’Orient Mitjà. Així doncs, la música mizrahí ja consistia en una síncresi d’elements culturalment diversos, i ha passat per un segon procés d’hibridació durant l’auge de les músiques populars.

Com hem vist a partir dels exemples, en la música popular mizrahí sovint s’agafen instruments i tècniques d’edició del pop occidental, a més de ritmes. De la música tradicional, en alguns casos s’agafen els textos (que poden ser litúrgics o profans), i gairebé sempre la vocalitat. D’altra banda, la música mizrahí comprèn diversos idiomes dins el mateix gènere, i fins i tot en alguns casos, dins una mateixa cançó; això, però, no és un impediment ni un problema a l’hora d’arribar un públic extens.

Segona part: rols de gènere

1. Descripció

Tot i que en les dècades més recents han sorgit diferents moviments dins del judaisme que aboguen per la igualtat entre homes i dones, el judaisme ortodox proposa rols diferents en la vida religiosa. Una norma important que s’aplica especialment a les dones és la modèstia (Ahituv, 2009): la majoria de dones només vesteixen faldilles, eviten els pantalons, i les casades es cobreixen el cabell amb diferents peces de roba (bufandes, barrets, perruques…). A més, les dones no poden tenir contacte físic amb els seus marits mentre estan menstruant, i durant un període de 7 dies després de la menstruació o d’un part. També tenen un accés desigual a les pregàries i als estudis.

Pel que fa a la música de les dones jueves, cal remarcar, en primer lloc, que tot i que han tingut un paper important al llarg de la història, sovint han estat excloses dels estudis jueus perquè no han produït textos escrits. La interpretació musical, i en específic el cant, és una pràctica fora del camp de la religió en què les dones han participat activament, però la documentació escrita és escassa i les dades disponibles es limiten a les tradicions orals que han arribat als nostres dies i que van ser gravades per etnomusicòlegs moderns. Un element que ha influït en les possibilitats musicals de les dones jueves al llarg de la història és el dictum del Talmud que diu “la veu de la dona és indecent”. A partir d’aquest manament, tradicionalment els homes jueus tenen prohibit exposar-se a una dona cantant en qualsevol cas. Malgrat tot, les dones han continuat cantant als extrems o fora de les seves comunitats, desenvolupant repertoris rics en dialectes vernacles jueus. La música femenina, per tant, representava una amenaça cap als homes en espais públics i privats, i van sorgir espais i situacions concrets en què es podia fer aquesta música, allunyada de les orelles dels homes (Seroussi, 1998). Joshua Jacobson (2001: 52-55) parla d’una posició ambigua de les dones, ja que elles, i especialment les seves veus, eren considerades perilloses i seductives, amb el poder necessari per desviar els homes dels seus objectius; però alhora se les veia com a una font d’inspiració.

D’altra banda, com hem comentat en seccions anteriors, els jueus mizrahí provenen de països en què la religió més estesa és l’islam, per la qual cosa també és pertinent fer un petit resum dels seus rols de gènere, ja que poden haver tingut una influència en la música mizrahí. L’Alcorà, de fet, és l’única llibre sagrat del món que no denigra les dones ni atribueix rols de gènere estrictes. És freqüent trobar frases com: “man shall have the benefit of what they earn and women shall have the benefit of what they earn” (Saleh, 1972: 36-37). Malgrat tot, la pràctica islàmica sí que segrega per gènere. Així, les dones han de ser esposes obedients, cuidar els fills, només treballar amb el permís del marit, ser modestes, portar vel, resar per separat dels homes, etc.

Parlar de música islàmica presenta complicacions i ambigüitats, especialment en l’àmbit religiós (Neubauer, 2001). D’una banda, la pràctica de la religió no inclou cap activitat que s’entengui com a música des de les cultures musulmanes. La recitació de l’Alcorà i la crida a l’oració són centrals per a l’Islam, però no se’ls considera música. Malgrat tot, existeix una gran varietat de gèneres religiosos i espirituals (a més dels profans) que utilitzen instruments musicals, interpretats sovint en diferents esdeveniments públics i privats fora de l’esfera ortodoxa. La recerca acadèmica al respecte ha deixat de banda alguns camps, entre ells la relació entre la música i les dones, i els rols de gènere.

Les dones han tingut una relació especial amb la música en la cultura islàmica. Des de l’època preislàmica, hi ha hagut el paper de “dona cantora”, que era una esclava que servia d’entreteniment musical als homes. La seva presència es va anar fent rellevant fins convertir-se en la principal transmissora de les arts. Tot i així, la seva condició d’esclava era precària, i la posava en desavantatge. En segles posteriors i fins a l’actualitat, l’estat legal de la música a l’Islam no està clar, ja que històricament hi ha hagut moltes discussions sobre si està prohibida o no. A l’Iran, per exemple, al 1979 es va prohibir la retransmissió i interpretació pública de música, però al 1989 es va tornar a fer admissible, excepte en el cas de les dones cantant als homes. Pel que fa a la recitació dels textos sagrats, el seu aprenentatge està disponible actualment tant per a homes com dones. Un àmbit en què destaquen les dones són les cançons de casament, que acostumen a tenir contingut religiós. També hi ha altres exemples de músiques específiques per a les dones, com a les muntanyes Atlas del Marroc, on les dones interpreten música grupal cantant i fent percussió per celebrar l’aniversari del Profeta; o en alguns grups de shiites, en què les dones toquen el daf, un instrument de percussió tradicional.

Pel que fa als rols de gènere presents en la cultura mizrahí, en tractar-se de poblacions jueves establertes a països islàmics que van tornar a Israel a mitjans del segle XX, tenen influències d’ambdues religions i les seves polítiques de gènere pròpies. Pnina Motzafi-Haller (2001) explica que des dels inicis, les dones mizrahí han tingut una posició poc privilegiada dins l’estructura patriarcal de les famílies. Estan conceptualitzades com una categoria social determinada per identitats ètniques i de gènere, que afecten l’accés al poder i als privilegis. Per entendre el discurs de les dones mizrahí hem de tenir en compte dos conceptes: una identitat col·lectiva reivindicada per persones d’origen mizrahí (“Misrahiyut”) i el moviment feminista israelià.

Els primers estudis acadèmics que van posar el focus en les dones mizrahí ho van fer des de la sociologia als anys 50, i amb una mirada força denigrant. Descriuen la dona mizrahí, lluny de ser professional i progressiva, com a limitada al seu rol de mare i muller. A més, les titllen d’egoistes i narcissistes en comparació a les dones occidentals, i creuen que no estan adaptades a la vida moderna i utilitzen pràctiques primitives pel que fa a la criança dels fills. Per tant, se les troba inadequades fins i tot en el seu paper de mares i mullers. Fins als anys 90 no hi ha hagut gaire interès en revisar aquesta representació de les dones mizrahí des de l’acadèmia. Aquests estudis posteriors es focalitzen en experiències individuals, sobretot de dones de classe mitjana o de candidates a càrrecs públics.

El moviment feminista israelià segueix les idees bàsiques del feminisme, amb l’objectiu principal de promoure la imatge d’una dona que mereix la igualtat, distanciant-se de discursos anteriors segons els quals les dones són inferiors als homes. Malgrat tot, les dones Mizrahí són considerades només de classe baixa, per la qual cosa no mereixen ser tractades igual que els homes. Així doncs, a diferència de les dones Ashkenazi, per exemple, neixen amb desavantatge, encara que siguin de segona o tercera generació.

La música mizrahí, per tant, basant-se en els rols de gènere socials ja descrits, presenta una important segregació contra les dones. D’una banda, en els seus inicis es tractava d’un espai musical dominat pels homes. El masclisme de la societat mizrahí era un gran obstacle perquè les dones també poguessin ser músics, ja que una carrera musical era considerada equivalent a la prostitució per a les dones i, per tant, moltes famílies prohibien començar a fer música a les noies. Un exemple d’una música que va permetre que això comences a canviar és Sarit Hadad. Era coneguda per escapar-se de casa per la finestra de jove per a poder anar a interpretar a clubs locals, i va acabar sent una superestrella. Un dels factors més importants en influenciar aquest canvi també va ser el desenvolupament de la televisió comercial i la ràdio als anys 90, que va permetre nous espais i un nou públic per a la música mizrahí i la de les dones mizrahí.

D’altra banda, és important parlar de la influència que va tenir la música popular i els valors que l’acompanyen en la cultura mizrahí quan es va donar la fusió entre ambdós gèneres. La música popular sovint s’ha considerat el tret definitori de la modernitat, pel seu objectiu de desfamiliaritzar la normalitat, innovar i subvertir la tradició. És per això que la música que ens ocupa, la música popular mizrahí, tot i que hereti els rols de gènere tradicionals de les societats i cultures jueva i musulmana, també rep una gran influència de la música popular occidental, en què als anys 50 els rols ja s’havien començat a canviar i desdibuixar.

2. Exemples

2.1. Ofra Haza

Ofra Haza és un clar exemple de subversió dels rols tradicionals de gènere. D’una banda, el fet que, tenint en compte la relació històrica de les dones amb la música al judaisme, una dona hagi arribat a ser un símbol nacional d’Israel gràcies a la seva música demostra un canvi de mentalitat. D’altra banda, al llarg de la seva carrera va fer diverses coses per qüestionar obertament els rols establerts.

El seu col·laborador Bezalel Aloni explica al seu llibre Letters to Ofra que des del principi la cantant es va haver de debatre entre el seu desig de triomf i autorealització, i el desig de la seva família que complís amb el rol que li tocava com a esposa i mare. Cita una conversa amb el seu germà en què li retreu que no hagi fet res a la vida pel fet de no tenir fills (de fet, va tenir un avortament involuntari), i explica que quan tornava al seu barri natal rebia insults i no s’atrevia a transgredir els rols obertament.

Al 1979, abans d’assolir l’èxit internacional, va aconseguir el paper de Dina a la pel·lícula Schlager, que incloia una escena en què Dina s’enfronta a la seva parella, que no vol que ella “balli com una flor”, a la qual cosa ella respon ballant i cantant la “cançó de la flor” en un club. Aquesta cançó va ser considerada provocativa i durant molts mesos es va prohibir la seva reproducció a cadenes de ràdio, perquè donava la imatge d’una dona frívola, simple i maleducada.

El 1984 va publicar l’àlbum Beit Ham. Era una època en què moltes noies israelianes deixaven la casa dels seus pares, i els mitjans de comunicació anaven plens d’històries de noies que no se sentien acollides a casa i havien de marxar i trobar el seu camí. Haza va demanar al seu col·laborador que escrigués un poema sobre aquest tema, i la cançó que en va resultar explica un somni d’infantesa de la cantant. Quan era petita somiava que quan tingués molts diners obriria un centre que proporcionés una llar a totes aquestes noies rebutjades. El seu àlbum Kirya, que va ser nominat als Grammys el 1993, inclou una cançó, “Daw Da Hiya”, que lamenta el destí de les dones en un món masclista i conservador.

Malgrat tot, el seu èxit internacional i el seu estatus com a símbol de la nació d’Israel també es deu al fet que la seva imatge, a simple vista, no resulta molt trencadora. Sovint vestia robes i accessoris tradicionals d’Israel i del Iemen, i mai mostrava massa carn per a la sensibilitat tradicional. Als seus vídeos i actuacions tampoc ballava d’una manera que es pogués considerar provocadora, i sempre es limitava al rol de cantant, que acostuma a ser el reservat a les dones. Un clar exemple és l’actuació a Eurovisió, en què porta una túnica i uns pantalons blancs i es mou mínimament. Malgrat tot, el vestuari té un significat oculta, ja que la cantant va demanar expressament que fes honor als jueus que van ser als camps de concentració, amb l’ús del color groc que els representava.

2.2. A-WA

D’altra banda, A-WA és un grup manifestament feminista i moltes de les seves cançons tracten temes de protesta i reivindiquen el paper de les dones. Les cançons del seu primer àlbum, entre les quals es troba “Habib Galbi”, el seu major èxit, són músiques transmeses oralment de generació en generació de dones iemenites. El seu segon àlbum, Beiti Pi Rasi, explica la història del viatge de la seva besàvia del Iemen a Israel. El single, “Mudbira”, fa referència a una dona sense sort que s’ha de resignar a una situació desfavorable. Les germanes expliquen que la seva àvia va créixer en un petit poble al Iemen i, com a dona jueva en un país musulmà, va creure que havia d’emigrar per tenir una vida millor. Amb aquest àlbum volen commemorar el seu viatge i el de moltes altres dones, i dir, com a dones feministes del segle XX, el que les dones que les van precedir no van poder dir.

D’altra banda, pel que fa a la seva imatge, la roba que utilitzen als videoclips i als concerts sovint mostra una mescla de tradició i transgressió. Al vídeo de “Hana Mash Ho Eliaman”, per exemple, porten cassoles lligades al cap. Expliquen que van veure en fotografies dels viatges entre Iemen i Israel que les dones utilitzaven aquest mètode, i van decidir reutilitzar-lo com a protesta. 

Per acabar, tot i que les tres germanes canten, fent honor així a la llarga tradició que col·loca les dones únicament en el paper de vocalistes, a diferència d’Ofra Haza també toquen instruments, com la guitarra o el baix elèctric.

3. Conclusió

La música popular mizrahí rep influències de diferents cultures i gèneres artístics. D’una banda, les religions jueva i musulmana transmeten uns rols de gènere en què les dones tenen un accés limat a la música i han de quedar-se als marges. D’altra banda, la música popular de la segona meitat del segle XX va lligada a una perspectiva jove i transgressora. Per tant, tot i que des dels seus inicis la música popular mizrahí reprodueix alguns dels rols tradicionals d’aquestes fonts, també hi ha exemples de subversió ben bé des del principi.

Tant Ofra Haza com A-WA són clars exemples d’una banda, del qüestionament dels rols que com a dones i músiques els han estat imposats a les seves societats, i d’altra banda, d’una transgressió d’alguns d’aquests aspectes. És rellevant comentar que la protesta i la reivindicació sovint apareixen més aviat en l’aspecte temàtic de les cançons, mentre que rols com el que associa les dones a la veu costen més de deixar enrere.

Referències

Ahituv, Yosef (2009). “Modesty and sexuality in Halakhic literature”, Jewish Women’s Archive [en línia]. Consultat el 16 de desembre de 2022. Disponible a: https://jwa.org/encyclopedia/article/modesty-and-sexuality-in-halakhic-literature.

Al-Taee, N. (2002) “Voices of peace and the legacy of reconciliation: Popular Music, nationalism, and the quest for peace in the Middle East,” Popular Music, 21(1), pp. 41–61. Disponible a: https://doi.org/10.1017/s0261143002002039. 

Ballantine, Christopher (2014). “Modernism and popular music”, Journal of the Royal Music Association, vol. 139, no. 1, pp. 200-204.

Burack, Emily (2019). “A-WA, a band of Yemenite Jewish sisters, wants you to feel at home”, Heyalma [en línia]. Consultat el 19 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.heyalma.com/a-wa-a-band-of-yemenite-jewish-sisters-want-you-to-feel-at-home/

Eglash, Ruth (2015). “These singing sisters are wildly popular in Yemen. And they’re Israeli Jews”, The Washington Post [en línia]. Consultat el 19 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.washingtonpost.com/world/middle_east/these-singing-sisters-are-wildly-popular-in-yemen-and-theyre-israeli-jews/2015/12/30/88f66dfa-a419-11e5-8318-bd8caed8c588_story.html

Horowitz, Amy (1999). “Israeli mediterranean music: straddling disputed territories”, The Journal of American Folklore, vol. 112, no. 445. Disponible a: https://www.jstor.org/stable/541372

Jacobson, Joshua (2001). “Women in Jewish music”, The Journal of Synagogue Music, vol. 28, no. 1, pp. 52-56.

Jewish Virtual Library. “Horah”, Jewish Virtual Library [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.jewishvirtuallibrary.org/horah

Mako (2015). “הבוגר”, Mako magazine [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.mako.co.il/weekend-articles/Article-f6764d50e067c41006.htm

Motzafi-Haller, Pnina (2001). “Scholarship, identity and power: Mizrahi women in Israel”, Signs, vol. 26, no. 3, pp. 697-734.

M’Sur (2018). “mizrajíes – M’Sur”, M’Sur [en línia]. Consultant el 20 de novembre de 2022. Disponible a: https://msur.es/religiones/mizrajies/

Neubauer, E. i Doubleday, V. (2001). “Islamic religious music”, Grove Music Online [en línia]. Consultat el 16 de desembre de 2022. Disponible a: https://www-oxfordmusiconline-com.esmuc.idm.oclc.org/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052787.

Núñez, Sergi; Prunés, Ignasi (2020). “La música mizrahí; creació i revolució a l’Orient Mitjà”, És Mediterrani [en línia]. Consultat el 20 de novembre de 2022. Disponible a: https://esmediterrani.info/2021/01/21/la-musica-mizrahi-creacio-i-revolucio-a-lorient-mitja/

Picard, Avi (2017). “Like a Phoenix: The Renaissance of Sephardic/Mizrahi Identity in Israel in the 1970s and 1980s”, Israel Studies 22(2). Special Section: Religion And Ethnicity, 1-25. https://www.jstor.org/stable/10.2979/israelstudies.22.2.01?seq=1#metadata_info_tab_contents

Regev, Motti (1996). “Musica mizrakhit, israeli rock and national culture in Israel”, Popular Music, vol. 15, no. 3. Disponible a: https://www.jstor.org/stable/931329

Saada-Ophir, Galit (2006). “Borderland Pop: Arab Jewish Musicians and the Politics of Performance.” Cultural Anthropology, vol. 21, no. 2, pp. 205–33. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/3651603.

Saada-Ophir, Galit (2007). “Mizrahi Subaltern Counterpoints: Sderot’s Alternative Bands.” Anthropological Quarterly, vol. 80, no. 3, pp. 711–36. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/30052721.

Saleh, Saneya (1972). “Women in Islam: their status in religious and traditional culture”, International journal of sociology of the family, vol. 2, no. 2, pp. 35-42.

Sánchez, Yolanda (2019). “El antes y el después de las esclavas cantoras”, Estudios de género aplicados a la música (Universidad de Granada) [en línia]. Consultat el 16 de desembre de 2022. Disponible a: https://blogs.ugr.es/musicaygenero/el-antes-y-el-despues-de-las-esclavas-cantoras/.

Seroussi, Edwin (1998). “De-gendering Jewish music: the survival of the Judeo-Spanish folk song revisited”, Music as representation of gender in mediterranean cultures [ponència]. Disponible a: https://www2.umbc.edu/eol/MA/ma_stg/altri/seroussi.htm.

Shahar, Nathan. “Haza, Ofra”, Encyclopedia.com [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/ofra-haza#F

Waterman, Stanley (2010). “The Israeli Music Scene: An Essay in Secular Culture.” Contemporary Jewry, vol. 30, no. 1, pp. 105–18. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/23455402