La música popular mizrahí

Martina Agustí, Nina Moliner i Diana Valls

1. Introducció: els jueus mizrahí i la seva música

Després de la guerra àrab-israelí (1948) i la creació de l’Estat d’Israel molts mizrahís van emigrar cap el nou estat, gràcies a la Llei de Retorn concedia la residència i ciutadania als jueus de qualsevol lloc del món. El jueus que van emigrar cap a Israel després d’aquests successos es van anomenar Mizrahí (terme que fa referència als jueus de països àrabs asiàtics), ja que eren descendents de diferents comunitats jueves establertes en països de tradició islàmica com Iraq, Iran, Iemen, Turquia, entre d’altres. Una gran part dels mizrahís segueixen la litúrgia sefardí per a la celebració de festivitats i pregàries.

La comunitat mizrahí conforma grups bastant diversos, amb diferents llengües maternes, costums, tradicions i orígens, que comparteixen el fet de no pertànyer al grup d’immigrants provinents d’Europa ni d’occident. Entre els anys 70 i 80, les reivindicacions culturals i identitàries de la comunitat mizrahí van guanyar força en un context colonial on la cultura europea era referent.

Tot aquest moviment va donar lloc a l’origen de la música mizrahí, amb intèrprets sense formació acadèmica de barris habitats per immigrants, els quals cantaven i tocaven en festes i casaments. Utilitzaven instruments tradicionals com el rig, l’oudm el kanun i el darbuka.

Com en altres cultures mediterrànies, la vocalitat és un dels punts forts de música mizrahí. La veu és articulada, amb un vibrato ornamentat i amb melismes influïts pels cants àrabs. Fa un del quart de to que s’utilitza en el maqamat, tot i que no tots els músics dominen teòricament el sistema. Aquestes característiques han estat presents en moltes comunitats jueves de països islàmics des de fa segles en les seves litúrgies.

La lletra és un dels elements que destaquen en la música mizrahí. Es canta en hebreu clàssic, fet que s’ha mantingut en la hibridació amb gèneres actuals.

2. Hibridació: música popular mizrahí

2.1. Per què i com es va produir aquesta hibridació?

Podem dir que l’origen d’aquest gènere es va donar a la dècada dels 60 amb la popularitat de les cançons gregues populars en hebreu, que combinaven elements de tradicions jueves orientals (especialment la Iemenita). La democratització de la indústria de l’enregistrament a partir de 1972, amb la introducció del cassette, va permetre que aquest nou gènere musical es popularitzés i arribés a molta més gent, sent al principi molt marginalitzat. Aquest fenomen també es va donar pel canvi d’etiqueta que es va donar a aquesta música per part dels intèrprets, productors i mitjans de comunicació: música israelí mediterrània (musiqa yisraelit yam tikhonit). La comercialització d’aquesta música ja en els anys 80 en el sentit occidental va crear dos tendències: aquells que van hibridar exitosament la música pop amb la mizrahí, amb el cost de perdre el sentit d’identitat d’aquesta música, i l’altre son aquells que es van negar a canviar els sons i esperit de la música mizrahí (acaben quedant marginalitzats). 

Si ens preguntem per què 25 anys després de la independència d’Israel la música mizrahí va ressorgir i d’aquesta manera, hem de tenir molt present que la música, com qualsevol altre producte cultural, no és autònoma ni està aïllada del món. Les diferents forces polítiques, econòmiques i socials prenen un paper molt important en la creació de la música i la seva transformació. En el cas de la música popular mizrahí, és important primer entendre el procés d’integració dels immigrants i la seva ruptura amb la identitat jueva islàmica, així com els processos que es van donar després. Algunes de les hipòtesis que s’han buscat per entendre per què la música mizrahí es va popularitzar més tard son les següents:

  • Inicialment s’havia aïllat i obviat el rol dels jueus immigrants de països islàmics en la història jueva i tota una generació de nens mizrahís va créixer sense sentir-se part d’aquesta història. Diferents educadors i sociòlegs van voler canviar això amb la segona generació d’immigrants.
  • Per molt que s’intentés, era evident que no s’havia aconseguit la cohesió social ni la integració d’aquests immigrants. Per tant, hi havia ganes i era legítim expressar les veus úniques i diferents de cada cultura. 
  • Els mizrahís ja havien aconseguit entrar en la classe mitjana, no vivien només per sobreviure i es podien centrar en la qüestió d’identitat.
  • Degut al fet que els immigrants europeus i islàmics de segona generació ja s’assemblaven més, es veia bé expressar les diferències culturals perquè ja no era una amenaça per la cohesió social.
  • També es deu al fet que amb el temps, es va adoptar el multiculturalisme com a política a nivell institucional (ja que estaven exposats a molta immigració i processos de globalització), i va permetre que la música mizrahí entrés en el mainstream de música popular israelí. 

2.2. Característiques d’aquest nou gènere musical

Hi ha diferents elements de la música mizrahí tradicional que han canviat. En primer lloc, la instrumentació. Originàriament, instruments com el bouzouki, el qanun i l’ud eren característics d’aquesta música. La hibridació amb la música pop li han donat un so més prominent als sintetitzadors i altres instruments propis de la música pop occidental com bateries i baixos elèctrics. 

La veu també és un element molt important que ha canviat després de la hibridació. En la música mizrahí tradicional es poden veure molts més elements propis de la música àrab com l’ús de grans melismes, els quarts de to, registres aguts, i les escales maqamat. També podem identificar altres elements, com cantar i tocar un instrument a l’uníson per períodes extensos d’una cançó, l’heterefonia, improvisacions vocals i instrumentals en fluctuar el ritme, i també l’ús de patrons rítmics àrabs. 

El lloc d’interpretació d’aquesta música també ha canviat. Abans de la hibridació, era música que sonava a casaments, haflot, festes privades dedicades a cantar ballar beure i menjar, en clubs de nit al sud de Tel Aviv, etc. Avui és música pensada per a grans sales de concert. 

La llengua en què es canten aquestes cançons també és producte del procés d’hibridació. La música popular mizrahí està tan en hebreu com en àrab, i també se’n poden trobar en turc o grec. Les lletres de les cançons tracten tant temes litúrgics com profans.

També el sistema de producció i distribució que distingia a la música mizrahí, en cassettes i després petites discogràfiques petites molt lligades als músics, han passat a ser grans discogràfiques o internet directament. La música actualment es pot trobar fàcilment en gran botigues de música. Es pot sentir als grans canals de ràdio i TV, dins i fora d’Israel. Els músics de música mizrahí solien dependre de les interpretacions en viu i hi havia una gran relació amb el públic ja que era música que es feia servir per ballar també. Aquesta dependència avui amb la música mizrahí popular s’ha diluït, ja que està més pensada per a ser distribuïda comercialment, tot i que no exclusivament. La relació amb la dansa encara és important. 

L’estructura de la música també és diferent. És molt més occidental en el sentit que està influenciada pels mètodes de producció i distribució d’aquesta. És música que no dura més de 3 minuts, en comptes de ser un seguit de peces relacionades que s’interpreten de manera seguida i que permeten que els músics s’estenguin. També hi ha una nova gran dependència de la partitura, ja que ha de permetre una repetició exacte de la peça, en comptes de ser interpretacions úniques i diferents com era el cas de la música mizrahí tradicional.

3. Exemples

3.1. Ofra Haza

Ofra Haza va ser la primera artista israelí les gravacions de la qual van guanyar renom internacional; i va ser un gran fenomen a l’Orient Mitjà gràcies a l’interès transversal de la seva música, en hebreu, àrab i anglès.

Va néixer als anys 50 a Tel Aviv, Israel, i els seus pares eren emigrants iemenites. Des de petita va estar en contacte amb la música gràcies al passat de cantant de la seva mare. Als 12 anys va participar en un grup de teatre de protesta, on va conèixer Bezalel Azoni, que es convertiria en una part integral de la seva carrera musical, com a co-escriptor i gestor. Va gravar quatre àlbums amb altres membres del grup, i va guanyar un concurs nacional a Israel. Les seves primeres cançons es caracteritzaven per lletres de protesta contra la discriminació que rebien els jueus iemenites a Israel.

Els seus primers àlbums en solitari mostren un intent d’escapar de la cultura mizrahí, usualment relacionada amb el seu transfons social. Alguns crítics, després d’entrevistar-la, van escriure que volia escapar l’experiència de l’orientalisme i entrar al “show-business”. Així doncs, els seus tres primers àlbums visiten diferents estils sense compromís. Li van guanyar reconeixement a la ràdio, televisió i mercat discogràfic d’Israel. A més, va participar com a representant d’Israel al concurs d’Eurivisió de 1983, amb la cançó “Hay”.

«Hay», Ofra Haza

Aquesta cançó tracta la vida eterna dels jueus (Am-Israel). “Hay” significa “ell viu”, i la cançó forma part d’un àlbum amb el mateix nom. Té l’estructura d’una horah, considerada la dansa popular més important d’Israel (Regev, 1996: 282). El ritme característic de la música que acompanya l’horah és la síncopa. També la caracteritza l’ús del nigun, que consisteix en la repetició de síl·labes sense significat (Jewish Virtual Library, 2008). Aquest element és present a la tornada de “Hay”, en què Haza repeteix aquesta síl·laba tres vegades.

La melodia principal de la cançó és cantada per Haza, i acompanyada, en la interpretació al Festival d’Eurovisió, d’una orquestra simfònica. També hi havia cantants acompanyants, que ballaven i intervenien vocalment a partir del segon vers, amb una resposta sense lletra a la melodia principal, i a la tornada cantant a unisó amb Haza.

En aquest punt de la seva carrera, Haza va fer un retorn cap a una música d’arrel. Va gravar a més, un disc titulat Shirei Moledet (cançons de la pàtria), on cantava cançons tradicionals israelites, adaptades amb percussió i instrumentació electrònica. A Shirei Teiman (cançons iemenites) fa un tribut als seus pares i pretén respondre a la vulgarització de la música tradicional iemenita a la cultura mizrahí. Aquest disc contenia cançons tradicionals en el seu estat «autèntic» (Regev, 1996: 282), sense instruments elèctrics. Aquesta tornada a les arrels va millorar l’estatus de Haza amb l’aspecte ideològic de fusió entre orient i occident, tradició i modernitat, generacions joves i grans.

Malgrat tot, es va convertir en una cantant sense un statement personal concret ni un so contemporani que es van fer essencials en l’estètica del rock. Els discos posteriors són essencialment discos de rock: teclats electrònics, bateria programada i guitarres elèctriques. Els singles que li van guanyar renom internacional van ser “Galbi” i “Ninalu”. Aquesta música s’ha presentat al mercat com a exportació de l’etnicitat jueva-israelita, en un llenguatge contemporani, i ha sigut objecte d’orgull nacional a Israel.

3.2. Omer Adam

Omer Adam és un dels cantants israelites més aclamats del moment. Va néixer als Estats Units, en una família israelita. El seu pare és jueu kavkazi i la seva mare ashkenazy. Prové d’una llarga nissaga d’herois militars d’Israel. Es va fer famós durant la seva participació al concurs televisiu Kokhav Nolad, al 2009. La seva música fusiona elements de música mizrahí i pop occidental.

Pel que fa al seu punt de vista sobre la seva pròpia música, en una entrevista amb la revista mako va comentar que no es considera un gran artista, ja que no compon o escriu; només canta. A més, explica que fa tot tipus d’estils, però sovint se l’ha categoritzat com a cantant oriental. Malgrat tot, sí que parla de la música que fa com a “música mizrahí”.

“Shnei Mesuga’im”, Omer Adam

Aquesta va ser la cançó en hebreu més escoltada durant el 2018. El títol significa “dues persones boges”. Es tracta d’una melodia vocal acompanyada per una instrumentació de pop: guitarra, guitarra elèctrica, teclat, bateria, mitjans electrònics… Té una estructura típica de música popular, que intercal·la estrofes amb la tornada. La tornada és principalment instrumental, amb una melodia feta per un sintetitzador o similar.

Podem percebre influències de la música mizrahí principalment en la vocalitat. És una veu projectada amb força, bastant de pit. A més, Adam fa ús del vibrato i l’ornamentació típics d’aquesta música. Aquesta sonoritat prové de les comunitats jueves de països islàmics, que la utilitzen en la música litúrgica. Moltes de les comunitats mizrahis posteriorment instal·lades a Israel també hi estaven familiaritzades, i d’aquesta manera han arribat a la música popular mizrahí actual (Horowitz, 1999: 452-453).

3.3. A-WA

A-WA (“sí” en àrab) és un grup israelita format per tres germanes: Tair, Liron i Tagel Haim. Són descendents de jueus iemenites que van emigrar a Israel durant l’operació anomenada “Magic Carpet”, en què 50.000 jueus van ser traslladats a Israel, entre els anys 1949 i 1950. Van créixer a Shaharut, un petit poble a prop de la frontera amb Egipte, enmig del desert; i cantaven juntes des de petites (Burack, 2019).

La seva música és una fusió de poesia antiga iemenita, música electrònica, cançons tradicionals del Iemen, i ritmes de hip-hop. Han guanyat molt d’èxit al món àrab, tant al Iemen com a altres països. La decisió de cantar en àrab va ser natural, ja que, inspirades per cantants jueves iemenites, van aprendre el dialecte a través de les cançons que escoltaven en trobades familiars, casaments o visites als avis (Eglash, 2015).

«Habib Galbi», A-WA

Aquesta cançó forma part del seu primer àlbum, amb el mateix nom. La idea del disc és utilitzar cants tradicionals iemenites i reimaginar-los amb ritmes electrònics i música pop; creant, així, una fusió d’elements moderns i tradicionals. La seva principal inspiració és Ofra Haza.

“Habib Galbi” és una versió d’una cançó tradicional traspassada oralment a través de generacions de dones. A través del videoclip que l’acompanya, sembla que per a les germanes representi el seu viatge des dels deserts de la frontera d’Israel fins a la seva capital, Tel Aviv, on han aconseguit triomfar amb la seva música. Alhora, podria representar el pas de la tradició a la modernitat.

La cançó comença amb una introducció en què les tres veus canten la mateixa melodia a diferents alçades, acompanyades per un ritme repetitiu interpretar per un instrument de percussió. S’ha aplicat algun efecte durant la post-producció, de manera que sona un eco després de cada frase.

Durant la resta de la cançó, la melodia principal és cantada per una de les germanes, i les altres intervenen en moments clau, normalment fent una repetició de la veu principal. La melodia és gairebé igual durant tota la cançó. L’acompanyament instrumental comença amb una bateria i un sintetitzador, i es van afegint més instruments al llarg de la peça. La tornada té la mateixa melodia que les estrofes, però només la fa un instrument electrònic.

Igual que passava a la música d’Omer Adam, podem percebre traces de la música tradicional mizrahí especialment a la vocalitat, amb l’ús del vibrato i les ornamentacions. Els instruments de percussió, que no hem sabut identificar específicament, també semblen pertànyer a la música tradicional iemenita o jueva.

En una entrevista amb The Washington Post, les germanes expliquen que, en un inici, no van explicar que eren d’Israel. Van publicar el videoclip de la cançó sense més informació, per a què la gent l’escoltés i hi respongués naturalment, sense prejudicis. S’esperaven una bona resposta de Iemen, degut a l’origen de la cançó, però els va respondre com va reaccionar la gent de la resta de països àrabs, tot i sabent que són jueves. A més, expliquen que la gent de Iemen troba a faltar «their Jewish brothers and sisters. They feel like we are spreading their traditions» (Eglash, 2015). Malgrat tot, sí que han rebut comentaris hostils tant per ser israelites, com de gent d’Israel que no creu que dones jueves hagin de cantar en àrab. La seva resposta és centrar-se en les similituds enlloc de les diferències.

4. Conclusió i reflexió

La música mizrahí va sorgir a partir de successos polítics, que van posar en contacte diferents cultures a través de la seva religió. Això va donar lloc a un nou gènere musical que és un reflex de les diferents tradicions musicals. Les noves tecnologies i les influències de la música popular occidental han permès que una música tradicional i de curt abast, es converteixi en un fenomen mainstream, exitós a diversos països al llarg de l’Orient Mitjà. Així doncs, la música mizrahí ja consistia en una síncresi d’elements culturalment diversos, i ha passat per un segon procés d’hibridació durant l’auge de les músiques populars.

Com hem vist a partir dels exemples, en la música popular mizrahí sovint s’agafen instruments i tècniques d’edició del pop occidental, a més de ritmes. De la música tradicional, en alguns casos s’agafen els textos (que poden ser litúrgics o profans), i gairebé sempre la vocalitat. D’altra banda, la música mizrahí comprèn diversos idiomes dins el mateix gènere, i fins i tot en alguns casos, dins una mateixa cançó; això, però, no és un impediment ni un problema a l’hora d’arribar un públic extens.

Referències

Al-Taee, N. (2002) “Voices of peace and the legacy of reconciliation: Popular Music, nationalism, and the quest for peace in the Middle East,” Popular Music, 21(1), pp. 41–61. Disponible a: https://doi.org/10.1017/s0261143002002039. 

Burack, Emily (2019). “A-WA, a band of Yemenite Jewish sisters, wants you to feel at home”, Heyalma [en línia]. Consultat el 19 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.heyalma.com/a-wa-a-band-of-yemenite-jewish-sisters-want-you-to-feel-at-home/

Eglash, Ruth (2015). “These singing sisters are wildly popular in Yemen. And they’re Israeli Jews”, The Washington Post [en línia]. Consultat el 19 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.washingtonpost.com/world/middle_east/these-singing-sisters-are-wildly-popular-in-yemen-and-theyre-israeli-jews/2015/12/30/88f66dfa-a419-11e5-8318-bd8caed8c588_story.html

Horowitz, Amy (1999). “Israeli mediterranean music: straddling disputed territories”, The Journal of American Folklore, vol. 112, no. 445. Disponible a: https://www.jstor.org/stable/541372

Jewish Virtual Library. “Horah”, Jewish Virtual Library [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.jewishvirtuallibrary.org/horah

Mako (2015). “הבוגר”, Mako magazine [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.mako.co.il/weekend-articles/Article-f6764d50e067c41006.htm

M’Sur (2018). “mizrajíes – M’Sur”, M’Sur [en línia]. Consultant el 20 de novembre de 2022. Disponible a: https://msur.es/religiones/mizrajies/

Núñez, Sergi; Prunés, Ignasi (2020). “La música mizrahí; creació i revolució a l’Orient Mitjà”, És Mediterrani [en línia]. Consultat el 20 de novembre de 2022. Disponible a: https://esmediterrani.info/2021/01/21/la-musica-mizrahi-creacio-i-revolucio-a-lorient-mitja/

Picard, Avi (2017). “Like a Phoenix: The Renaissance of Sephardic/Mizrahi Identity in Israel in the 1970s and 1980s”, Israel Studies 22(2). Special Section: Religion And Ethnicity, 1-25. https://www.jstor.org/stable/10.2979/israelstudies.22.2.01?seq=1#metadata_info_tab_contents

Regev, Motti (1996). “Musica mizrakhit, israeli rock and national culture in Israel”, Popular Music, vol. 15, no. 3. Disponible a: https://www.jstor.org/stable/931329

Saada-Ophir, Galit (2006). “Borderland Pop: Arab Jewish Musicians and the Politics of Performance.” Cultural Anthropology, vol. 21, no. 2, pp. 205–33. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/3651603.

Saada-Ophir, Galit (2007). “Mizrahi Subaltern Counterpoints: Sderot’s Alternative Bands.” Anthropological Quarterly, vol. 80, no. 3, pp. 711–36. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/30052721.

Shahar, Nathan. “Haza, Ofra”, Encyclopedia.com [en línia]. Consultat el 18 de novembre de 2022. Disponible a: https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-popular-and-jazz-biographies/ofra-haza#F

Waterman, Stanley (2010). “The Israeli Music Scene: An Essay in Secular Culture.” Contemporary Jewry, vol. 30, no. 1, pp. 105–18. Disponible a: http://www.jstor.org/stable/23455402

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s