Alexandre García, Alonso Cruz, David Vaamonde

ESMUC 20-21

Historia

El caso del canto genovés con varias voces conocido como trallalero es un caso poco frecuente de tradición puramente urbana que ha conservado su vitalidad y su estructura de forma autónoma hasta nuestros días. 

Las fuentes documentadas, escritas y orales, nos remontan a mediados del siglo XIX, aunque es posible asumir un origen anterior. El motivo de esta permanencia es debido a diversos factores, lo cuales han hecho que arraigara con fuerza en la ciudad y en otras zonas fuera de la capital de Liguria.

El trallalero, por tanto, es un género de canto tradicional de voces múltiples realizado sin el acompañamiento de instrumentos. Está hecho originalmente por un grupo de voces masculinas que se unen en formaciones llamadas squadre. El número de componentes es variable: hoy está contenido entre ocho, doce o trece elementos, pero en el pasado ha habido formas más numerosas. El reducido número de cantantes es lo más cercano a la tradición ya que se sabe que a principios del siglo XX el número estándar en los concursos no era superior a diez. Los cantantes se denominan comúnmente canterini, término que también se incluye en el nombre de algunos de los grupos que se han ido produciendo a lo largo del tiempo. (I Giovani Canterini di Sant’Olcese, Gruppo Canterini Valbisagno, Canterini delle Quattro valli).

Las voces que participan en la actuación tienen roles muy específicos y altamente especializados: un equipo está formado por cuatro solistas;  el alto (o contraeto), el tenor (o primmo), el barítono (o contrabajo) y la guitarra vocal (a chitära); y un grupo de voces llamado voxi. 

 La historia del trallalero tiene más de leyenda que de historia. Su nacimiento está marcado por el nebuloso campo de la hipótesis y todavía hoy fascina e intriga a su lugar de origen. Existen tres hipótesis que intentan definir el origen del trallalero.

La primera es de carácter bastante literario y probablemente nació en los años en que Génova, como dominante de los mares, sólo podía sacar de allí sus mejores recursos. El trallalero nacería así en los mares, en los barcos, actuando como una voz blanca (luego heredada del contralto masculino adulto) para cantar en periodos de calma, dibujando melismas y melodías árabes de los contactos con las tierras mediterráneas de la otra orilla.

Esta hipótesis es poco convincente ya que el trallalero es una forma hábil de cantar que requiere un entrenamiento regular de grupos durante años. Esta estabilidad no es típica del trabajo de un marinero. Los marineros, que estaban sujetos a cambios regulares, a menudo provenían de diversas áreas geográficas. Estas condiciones no favorecieron la formación de un grupo homogéneo de cantantes altamente especializados. Entre los siglos XVIII y XIX (período durante el cual se empieza a documentar la historia del trallalero) la duración del viaje era de meses y no años como en el pasado y por lo tanto la tripulación del barco no estaba junta tanto tiempo. Además, ni en el lenguaje marítimo tradicional ni en proverbios relacionados hay alusiones al canto en grupo.

Otra hipótesis, un poco más plausible, conecta el nacimiento del trallalero con el canto de la iglesia, apoyándose esencialmente en dos hechos: La presencia del contralto masculino en los coros genoveses así como en los de cualquier otro coro europeo en el período comprendido entre los siglos XV y XVII y la disposición circular de los cantantes presentes en algunas cofradías de Liguria y Córcega. Sin embargo, cabe destacar que el repertorio religioso en el trallalero está totalmente ausente, incluso la canción con tema religioso tiene una importancia mínima.

La última hipótesis, podría inclinarse hacia un origen absolutamente terrenal, un canto nacido «con las piernas debajo de la mesa», es decir, desarrollado en un contexto de convivencia como las tabernas, donde las mujeres no tenían (como todavía no tienen en algunas zonas rurales) ninguna asistencia. 

Por tanto el trallallero se considera como una evolución urbana de los cantos de taberna “alla bujasca” propios del interior genovés y provincias vecinas, en particular la localidad de Bogliasco. Algunas de estas canciones tienen una estructura métrica similar al trallallero, y como el trallallero presentan estribillos sin sentido con un marcado valor rítmico. Canciones de este tipo, se habrían modificado localmente con la adición de la «voz de guitarra» y una parte de falsete (contralto).

Concursos

Como se ha comentado antes, los cantantes se agrupan en equipos, que, particularmente en el pasado, estaban compuestos por elementos que tenían raíces en los diferentes distritos de la ciudad y el extrarradio; esto creó un orgullo de pertenencia y el deseo de sobresalir.

En los años treinta, este canto se transformó en verdaderos campeonatos. Al ganar no se obtenían premios grandes, más bien modestos y sobretodo representativos, pero eran altamente recompensados por la sociedad.

El trallalero considera la canción arte y busca conseguir un producto bello y original con sus hermosas voces y la elección del repertorio.

En este sentido, cabe destacar que, además de las canciones tradicionales conocidas como trallaleri, los equipos absorbieron y adaptaron adecuadamente, aquellas piezas del repertorio operístico y ligero que circularon con mayor frecuencia en el contexto urbano. Las canciones de autor, en dialecto o lengua, atrajeron a un público que tuvo la oportunidad de escuchar los éxitos más recientes transmitidos por la radio y las canciones de los autores genoveses más acreditados; esto sucedió especialmente entre mediados de los años veinte y sesenta y fue un elemento seguro de éxito y mantenimiento de una tradición que resultó “viva”.

Quien organiza el equipo y el repertorio es un «profesor», generalmente no un conocedor de la música pero con buen oído e imaginación.

Además, la popularidad de los equipos fue hábilmente explotada entre mediados de la década de 1920 y el estallido de la Segunda Guerra por las organizaciones vinculadas al régimen y encabezadas por la Ópera Nacional Dopolavoro que llevaron a cabo una amplia difusión del canto en el interior y en las Rivieras, es decir, el canto del pueblo; este hecho también fue, sin duda, importante para el mantenimiento de la tradición. 

Hoy día el trallalero todavía tiene una fuerte popularidad en la región de Liguria y se ha podido ver, en ocasiones, formaciones que escapan de la tradición más pura incorporando a mujeres en este canto. Existe gran controversia en este tema ya que, desafortunadamente, estas incorporaciones no son muy populares entre el público masculino que defiende la tradición más pura. Además, normalmente estas participantes no son fijas, más bien juegan el papel de sustitutas o suplentes del alto y el tenor.

Ejemplos

Para esta parte, usaremos tres breves canciones como ejemplo para analizarlas un poco. Las 3 canciones serán interpretadas por  el grupo “Canterini Val Bisagno”.

“Canterini Val Bisagno” se formó en abril de 1986 en via Canneto il Lungo, un conocido callejón de la Génova medieval, en la famosa lechería du «Tugni», que durante muchos años fue el corazón de Trallalero.

A lo largo de los años, el grupo ha sufrido diversas variaciones entre las personas que lo integran, en particular entre las primeras voces, hasta llegar a la formación actual que consta de 9 elementos.

El contralto Paolo Sobrero de Casanova di Sant’Olcese fue durante años el «contræto» más joven de los equipos de Trallalero y también el “maestro” que organiza el grupo.  El propósito es difundir el Trallalero genovés actuando con el compromiso y ganas de todos los tiempos, con la intención de acercarlo incluso a los grupos de edad más jóvenes, para que esta canción no desaparezca.   Las canciones de este grupo escogidas son “Affacciati alla finestra” , “Cinque minuti” y “Partirò farò partenza “, ambas de autor desconocido. Si bien las tonalidades más comunes suelen ser las de Sol o Solb, estas en concreto, están en La Mayor. El compás es de 3/4 o 6/8.El otro rasgo común de las tres canciones, y casi de la mayoría de “Trallaleri”, es que el tema es amoroso. 

Empezaremos con “Cinque minuti”:

Letra

Cinque minuti o di piacer
lascia la mamma, lascia la mamma
Cinque minuti o di piacer
lascia la mamma, e vieni con me

Oh si, si che io verrò
di notte si, di notte si
oh si, si che io verrò
di notte si, ma di giorno poi no!

Se vuoi far l’amore con me
vieni alle quattro, vieni alle quatto
se vuoi far l’amore con me
vieni alle quattro, che mamma non c’è

Podemos escuchar bien las 5 voces: en esta ocasión es el “primmo” (tenor) el que empieza la canción en anacrusa para caer con el resto del grupo en la palabra “piacer”, puede incluso parecer que es el que da el tono. En esta canción tanto el “contratto”, “primmo” y “barítono” llevan la melodía a contrapunto, aunque el “primmo” y el “barítono” hacen casi la misma voz a diferentes alturas. La voz que se mueve es la del “contralto”. Si nos detenemos un poco más, mientras las 3 voces principales hacen su contrapunto, oímos a la “chitara” haciendo corcheas y semicorcheas con una o dos sílabas, de acompañante a la armonía de los bajos que se limitan a hace tónica y dominante. Normalmente se suele escucha el acorde de tónica al completo al final de los versos.  Esto ocurre durante toda la parte de la canción donde hay letra. Lo interesante viene cuando se acaba la letra, que es como la segunda parte de la canción, donde los bajos empiezan a tener un papel menos estático, sin limitarse a hacer notas largas, hacen notas de paso, etc. La canción termina así en su en el acorde de La Mayor pero con el “contralto” haciendo la apoyatura en la sensible para resolver al final.

  Continuamos con “Affacciati alla finestra”:

Letra

Affacciati alla finestra
dimmi che sei mia sposa
te ne darò la prova
te ne darò la prova

Affacciati alla finestra
dimmi che sei mia sposa
te ne darò la prova
la prova dell’amor

Cosa ci vieni a fare qui
sotto ai miei balconi
l’amor non lo sai fare
l’amor non lo sai fare

Cosa ci vieni a fare qui
sotto ai miei balconi
l’amor non lo sai fare
lasciami in libertà

La letra habla sobre una pareja de amantes, donde uno de ellos llama al otro a que se asome por la ventana para que le diga que es su novia, además de quererle mostrar algo, una prueba para demostrar su amor.

La composición de los versos es de 4 estrofas de 4 versos cada una en la que los dos primeros versos son de 8 sílabas y los dos últimos son de 7. Tienen una rima bastante irregular pues no todos las estrofas riman por igual, cada una es diferente. Esta canción se divide en las dos primeras estrofas, un “estribillo” o “solo” sin letra, las otras dos estrofas y otro “estribillo” con el que acaba.

En esta ocasión vemos como al igual que la anterior, el “primmo” es el que inicia la letra. La organización de las voces es bastante similar también a la de antes. El “contralto, el “primmo y el “barítono” se reparten la letra a diferentes alturas, mientras la “chitara” hace de acompañamiento junto con los bajos que tienen bastante más movimiento que en “Cinque minuti”. Como curiosidad, la primera parte, que consta de las dos primeras estrofas y el primer estribillo, tienen una armonía diferente a la segunda parte (últimas dos estrofas y último estribillo).

Por último “Partirò farò partenza”:

Letra

Partirò farò partenza

e lascerò  quegli occhi belli

​oh che per me son stati quelli

​che me l’han ferito il cuor

​Tu me l’hai ferito il cuor

mi par di si e mi par di no

tu me l’hai ferito il cuor

​il cuor mi duole

Esta canción habla de un desamor, donde un amante se va gracias a que su pareja le hizo daño y le dejó dolido el corazón.

Como la primera canción mencionada, comienza el “primmo” a cantar, para ser acompañado por sus compañeros después. Ahora esta canción parece incluso como si el “primmo” estuviera haciendo un recitativo, con el “contralto” dándole color con un registro más agudo y con los bajos dando soporte armónico. Además los bajos y el barítono acompañan también al “primmo“ en los finales de verso.  En el último verso, destaca sobre todo el “contralto” con un pequeño solo en un registro bastante agudo. El estribillo, esta vez en forma de contrapunto de las cinco voces, es el que da final a la canción, otra vez con una apoyatura en la sensible del “contralto” y un pequeño solo del “primmo”.

Reflexiones diversas acerca del Trallalero

Una vez vistas en profundidad tanto la historia como las características musicales de este canto multiparte típico de Génova, es interesante abordar sus particularidades como fenómeno musical y su posición dentro del contexto teórico y práctico de las músicas del Mediterráneo.   

En primer lugar, voy a comenzar tratando precisamente la cuestión geográfica. Génova es una ciudad portuaria cuyos orígenes se remontan a tiempos prerrománicos y que en la actualidad es la capital de la región italiana de Liguria. Dicho esto, se encuentra en el extremo septentrional del mar Mediterráneo y relativamente cerca de las islas de Córcega y Cerdeña.

Esto es especialmente importante, ya que las relaciones entre Génova, Córcega y Cerdeña no se limitan a lo estrictamente musical como sugieren los ejemplos sonoros anteriores, sino que en el pasado llegaron a formar parte del mismo Estado – como Reino de Génova y Reino de Cerdeña, respectivamente – y  el intercambio a todos los niveles entre los 3 territorios ha sido muy frecuente.

No obstante, el vínculo de la ciudad genovesa con el comercio marítimo ha hecho que sus influencias puedan ser potencialmente inmensas, lo cual sumado a las numerosas civilizaciones que tuvieron el control sobre la ciudad en sus primeros siglos de existencia, produce como resultado un lugar con una idiosincrasia basada en lo heterogéneo e inclinada hacia el vasto territorio líquido de la Mediterránia.

Centrando más el foco sobre la práctica musical, esta constituye ciertamente un caso tremendamente singular dentro de lo que se podría considerar como “músicas tradicionales”. Para empezar, su estrecha vinculación con el ambiente urbano (sobre todo en el pasado) rompe con el modelo habitual, según el cual se tiende a asociar este tipo de prácticas con un entorno rural debido a su potencial facilidad para no verse influenciado por el contacto con personas de orígenes y culturas diversas.

Además, este arquetipo se construye sobre la idea de que estas prácticas se remontan a un pasado lejano en el que, por descontado, se desconoce el autor material de todo el patrimonio musical que ha llegado a nuestros días (la idea de que existe música que nace del “sentimiento del pueblo” y no de la creatividad de un individuo raya el límite de lo absurdo a día de hoy) y, sin embargo, en el caso del trallalero, los posibles orígenes se sitúan en el siglo XIX y hay una gran proporción del repertorio cuya creación tiene nombre y apellidos.

Pero esto no es todo, ya que la plausible hipótesis de que el trallalero haya nacido como una traslación de la cultura operística italiana de la época desde el teatro a la taberna termina de poner en cuestión todo el sistema de categorías según el cual se clasificaba la música en el siglo pasado, al menos en sus primeras décadas.

De todas formas, aún queda un último elemento a considerar en esta dirección, puesto que la funcionalidad estrictamente lúdica del trallalero, en la que ni siquiera la letra cumple una función relevante dentro del contexto en el que esta práctica se lleva a cabo, atenta contra la frecuente asociación – algunas veces forzada – de música e identidad nacional o política, no siendo raro pensar a día de hoy que la práctica de una música considerada como tradicional de un determinado territorio conlleva unívocamente una determinada ideología.

Dicho todo lo anterior, este canto genovés es una herramienta idónea para cuestionar ciertos términos heredados del pasado y que seguimos utilizando a día de hoy, a veces sin el suficiente cuidado. De este modo, hay un gran debate ineludible entorno al trallalero que se centra sobre la dicotomía tradicional/popular y dónde encuadrar la práctica que nos ocupa dentro de ese sistema.

Cabe comentar que todos estos términos surgen en el último tercio del siglo XIX, momento en el cual el pensamiento positivista (y con él, los primeros musicólogos) construye la idea de música clásica y la contrapone a otras dos: la música urbana de consumo propia de los salones de baile (música popular) y la música presente en la ruralidad asociada a los campesinos y a la tradición oral (música tradicional).

Anteriormente, nadie concebía esta distinción y mucho menos con la intención jerarquizante que fue ideada y, posteriormente, se han quedado fijados los términos aunque en muchos casos no lleven la misma carga simbólica que en el pasado. Todo esto sirve para observar que es muy probable que no todos los fenómenos musicales puedan ajustarse perfectamente a esta clasificación, aunque no niego su validez como sistema de coordenadas para ubicar cualquier práctica musical entre estos 3 polos de forma orientativa.

Por lo tanto, el trallalero es un claro ejemplo del enorme espacio comprendido entre estos 3 ejes, de manera que se sitúa en un punto intermedio que se ajusta perfectamente a su singularidad y no niega ninguna de las fuentes de su identidad.

En otro orden de cosas, este canto multiparte es sencillo de relacionar con algunas de las teorías más relevantes sobre las músicas del Mediterráneo, comenzando por la de Caroline Bithell y el canto grupal de música tradicional.

Ella pone el foco sobre la relevancia del hecho de cantar simultáneamente para justificar que este tipo de prácticas estén tan extendidas (experiencia del canto) y también habla de la idea de “transporte” asociada a diversos aspectos, entre los que se encuentra la creación de dimensiones sociales y emocionales a través del canto, lo cual describe a la perfección la razón de ser del trallalero, que sólo tiene sentido en un ambiente lúdico y casi siempre alrededor de una mesa, tras un almuerzo o durante el consumo recreativo de bebidas alcoholicas.

Otra teoría que es interesante señalar es la de Lortat-Jacob, que a pesar de su antigüedad no deja de estar vigente, señalando la vocalidad como elemento vertebrador de las músicas del Mediterráneo así como la importancia de la polivocalidad dentro de esta área cultural, lo cual no deja de manifestarse incluso en casos tan particulares como este.

No obstante, es imposible hacer cualquier consideración sobre el trallalero sin constrastarlo con la teoría de las “texturas abiertas” de Goffredo Plastino, quien me consta que estuvo en contacto directo con esta práctica musical. La cuestión que se plantea es si las particularidades del trallalero sirven para ejemplificar el concepto ideado por Plastino y que sería característico de las diferentes manifestaciones musicales que forman parte del Mediterráneo como cultura.

Según su discurso, este atributo demuestra la predisposición al cambio y a la transformación de esta región, de manera que se concibe como algo propio y característico el hecho de recibir influencias diversas, tanto internas como externas. Bajo mi punto de vista, la heterogeneidad del trallalero no deriva exactamente de esta idea, aunque sí podría estar vinculada con ella a través de la relación que se establece entre las polifonías sardas, corsas y genovesas, pero en todo caso también se podría explicar a través de la proximidad geográfica y las vinculaciones sociopolíticas entre estos territorios mencionadas al inicio de mi discurso.

De este modo, me inclino más por la idea expuesta hace unos parráfos, según la cual la identidad del trallalero nace de la flexibilidad existente en el mundo real entre las 3 categorías que se han usado en los últimos 150 años para clasificar cualquier fenómeno musical, de manera que se convierte en una práctica fascinante para todos aquellos que disfrutamos de la experiencia del diálogo entre manifestaciones culturales diferentes.

Por último, la actualidad del trallalero desprende una importante reflexión, ya que a día de hoy la creación de nuevos temas ha expirado y cada vez se está perpetuando un repertorio que se ha convertido ya en habitual en cualquier actuación, grabación discográfica o concurso. De este modo, la función representativa de la vocalidad en el marco de esta práctica está cada vez más presente y esto supone una gran paradoja con respecto a la propia identidad del mismo, donde la creación era uno de sus principales rasgos.

Ante este escenario, cabe preguntarse qué deparará al trallalero en el futuro y cómo afectará la adopción de dinámicas propias de la industria musical a sus principios fundamentales; en cualquier caso, mientras una squadra siga reuniéndose en una osteria para cantar alrededor de una jarra de vino, el trallalero como fenómeno sociocultural seguirá vivo.

Bibliografía y webgrafía

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