La música Mizrahí; creació i revolució a l’Orient Mitjà

Sergi Núñez i Ignasi Prunés

Músiques tradicionals del món I

  1. L’aliyà i la comunitat mizrahim dins de l’estat d’Israel

L’aliyà (en hebreu aixecar-se), tal com reflecteix el Termcat en la seva edició en línia, és el retorn de jueus immigrants cap a la territori històric d’Israel. Al llarg del final del segle XIX i principis del XX, es van produir diversos aliyot, però no va ser fins a l’inici de l’estat d’Israel l’any 1948 i l’inici de les aliyot de grans masses (entre 1948 i 1951, la població d’Israel es va duplicar (Kaplan, 2015)) que la qüestió ètnica dins de la identitat pròpia dels jueus es va convertir en un tema de rellevància social general. Així, doncs, la comunitat mizrahim la conforma tot el conjunt de jueus que van emigrar cap a Israel que fins llavors estaven establerts en països de tradició islàmica, com per exemple Iraq, Iran, Iemen, Turquia, Egipte, Líban o Líbia, entre d’altres.

La sociòloga i musicòloga, Amy Horowitz, els descriu com una pan-ètnia (Horowitz, 1999, p.452) ja que geogràficament abarca un territori i un nombre de cultures molt divers i perquè la seva identitat no ve condicionada pels trets comuns que comparteixen sinó justament pel tret comú que els individus pertanyents a aquesta ètnia comparteixen: no ser immigrants provinents d’Europa ni occident. Justament aquest sentiment es comença a fer visible en el moment en el que l’aliyot de masses acaba a principis de la dècada dels seixanta on la distribució de la riquesa i recursos entre la comunitat mizrahim i l’ashkenazi, provinent o de Europea, era força gran. Els barris més pobres estaven principalment poblats per immigrants de zones islàmiques així com la seva representació política era minsa, situacions que poc a poc es van anar igualant, malgrat que no s’arribaria a una equitat total. 

Tant els polítics com tot l’àmbit social acadèmic creien que la qüestió dels factors diferencials culturals aniria desapareixent amb el temps quan les segones generacions dels immigrants, ja nascuts a Israel, tots dos grups socials s’anirien assemblant més i sorgiria un procés de homogenització social lent però efectiu. La realitat, però, va ser tota la contrària. Malgrat que la desigualtat econòmica no va ser completament deixada de banda, la vessant cultural i identitària de les reivindicacions mizrahís va guanyar molta força entre la dècada dels 70 i els 80 va guanyar molta força en una societat que fins llavors havia acceptat de forma implícita però molt arrelada la idea colonial que la cultura europea era el referent d’erudisme i el model a seguir com a societat i en el que per tant, les tradicions i els trets culturals islàmics van quedar totalment marginades i relegades a un segon pla. El fet que les primeres institucions acadèmiques fossin establertes sota preceptes europeus i que bona part dels jueus mizrahís provenien de països islàmics colonitzats on ja hi havia una jerarquia cultural colonial en la que la cultura europea era la predominant van jugar un paper clau en aquest sentit, tal com apunta Avi Picard a “Like a Phoenix: The renaissance of Sephardic/Mizrahi Identity in Israel in 1970s and 1980s” (Picard, 2017, p.3).

  1. El pas de la música Mizrahim de l’àmbit local al mainstream.

Podem dir que l’emergència de la música mediterrània israelí, i, en concret, la música Mizrahim, es va veure condicionada pels moviments polítics nacionalistes dels anys 1970s. Amb tot, va ser gràcies al boom del cassette donat per la Corporació Philips que els músics Mizrahi van poder autoproduir-se i gravar els seus propis cassettes i, el més important, difondre’ls entre la població. El major problema de cara a la difusió va ser la marginació d’aquesta música per part de la indústria “Mainstream”. Així doncs, a través de la autoproducció de cassettes, els músics Mizrahi eren capaços de fer front als canals de mass-media que rebutjaven aquesta música a causa dels seus mètodes de combinació d’influències mediterrànies des del mitjà-est fins a la música popular de l’europa occidental. 

La història més àmpliament acceptada sobre com la música Mizrahi va ésser consolidada com a gènere comercial també s’explica gràcies a les festes de casament Yemenites. Aquí en tenim un exemple: 

«It all started with my wedding,» says Asher Reuveni, «I didn’t have a real wedding with a band and dancing and drinking till the morning. My wife’s only brother was killed in the [1973 Yom Kippur] War. Our happiness was shattered and we married in a quiet way in the offices of the Rabbinate. My friends promised that when the day comes, three months later, they will make it up to me with a real hafla [«party»]. They brought the original Oud Band from Kerem Ha’Teymanim, with Daklon [Yossi Levy]

and Ben Mosh [Moshe Ben Mosh]. Close to sixty people squeezed into my mother’s little living room, three by four meters, and Daklon and Ben Moshe played and sang songs from our fathers’ home.» [Horowitz, 1984]

Asher i els seus germans, va aconseguir grabar aquesta festa. La qualitat del so era pobre i dolenta, però la difusió que va tenir la producció massiva d’aquest cassette va ser del tot revolucionària. 

Aquesta estreta relació entre el Mizrahi i els casaments no ve de lluny. Els primers cantaires Mizrahi, eren principalment contractats per a cantar a les festes de casament. Arranjaven cançons Jurdes, Iemenites i Turques amb rock’n’roll i estils populars mediterranis. Malgrat els esdeveniments, aquesta música continuava essent no-noticiada i silenciada pels canals mainstream. 

Podríem dir que, gràcies a Zohar Argov, finalment la música Mizrahi es va poder fer un lloc dins la indústria musical. El seu treball Elinor (1980), va ser escoltat per milers de persones. A partir d’això, ràpidament es van establir connexions comercials de distribució Mizrahi entre Tel Aviv, Iran i Geòrgia. Apareixien els primers punts de venda; Tel Aviv’s Shuk Ha’Karmel, Mahane Yehuda in Jerusalem, Ramle. A l’any 1982, Argov va guanyar el primer premi al Festival Ha’Zemer Ha’Mizrahi («The Eastern Song Festival»).

A partir d’aquests esdeveniments, l’estació oficial de l’exèrcit, Galey Zaha,l i la ràdio de música popular d’Israel, van emetre dues hores setmanals de música Mizrahi. A partir d’això, Argov va dir:

Over 55% of Israel is my audience, but to hear me on the radio they have to wait until 2:00 pm on Wednesday in the Mizrahi corner. We live in 1981 and those programs were old ten years ago…. We are fed up!!! This is insulting. They play ten black singers in a row…. Why are we being locked in a…

I didn’t say ghetto-that’s your word! I only said it hurts and it’s humiliating. Scatter us on all the hours or don’t play us at all. [Citat a Ohad 1981:17]

  • Primer exemple musical: Zohar Argov – “Ha’perach Be’ganni”

Nadilovenostalgi. (2008). “זוהר ארגוב – הפרח בגני – ZOHAR ARGOV – HA’PERACH BE’GANNI”. Youtube. Originalment retransmès en el canal 1 d’Israel (1982). Extret de: זוהר ארגוב – הפרח בגני – ZOHAR ARGOV – HA’PERACH BE’GANNI

Aquesta primera cançó d’exemple titulada “Ha’perach Be’ganni”, podem observar l’estil híbrid de la música mizrahí a principis de la dècada dels 80, és a dir, quan aquest estil musical començava a obrir-se pas cap a la cultura mainstream d’Israel. La cançó és interpretada per Zohar Argov i escrita per Avihu Medina, dos dels màxims exponents de la música mizrahí en aquella època. A més cal ressaltar, que aquesta versió correspon a una emissió emesa en el canal 1 d’Israel, és a dir un de les primeres retransmissions de música mizrahí per les televisions israelianes.  

La cançó presenta trets molt típics de la música mizrahí com la introducció inicial, en la que trobem acords suspesos en el temps mentre la veu fa un ornamentat melisma amb un vibrato particular influït per la sonoritat de la música mizrahí litúrgica. Tot i així, també es nota la influència ja que el melisma es construeix de forma tonal en base a una escala menor harmònica i en la que el sistema d’afinació de quarts de to maqamat queda força minimitzat i només s’empra en notes febles breus i ràpides ornamentacions ja que els acords tonals que fa l’orquestra impedeixen que les notes de quart de to puguin tenir ser realment ressaltades.

Pel que fa a la lletra, “Ha’perach Be’ganni” significa la flor en el meu jardí. Tota la lletra està escrita en hebreu modern, és original d’Avihu Medina (Hebrewsongs.com, Consulta: 19/01/2021) i té una temàtica amorosa basada en l’amor romàntic en el que es metaforitza la flor com l’estimada i el jardí com la persona i el cos del que estima.

  • Segon exemple musical: Moshe Peretz i Nasrin Kadri – “Hainu Shnaim”

Israeli music with English subtitles. (2018). “משה פרץ ונסרין קדרי – היינו שניים Moshe Peretz ft Nasrin Kadri – We were two – Hainu Shnaim”. Youtube. Cançó llançada originalment en format senzill el 2018. Extret de: https://www.youtube.com/watch?v=naurut02tWU

Aquest segon exemple, titulat Hainu Shnaim (Érem nosaltres dos), és dels cantants mizrahís Moshe Peretz i Nasrin Kadri. La cançó va ser editada i gravada el 2018. Per entendre cal situar les diferències contextuals entre Argov i Peretz. Mentre que Argov va ser un dels precursors en visibilitzar la música pop mizrahí, Peretz va començar la seva carrera en un punt on l’estil musical estava molt més consolidat dins de les institucions i dels mitjans de comunicació. Els àlbums de Peretz sempre han tingut un èxit considerable comercial i de fet, també s’ha erigit com un dels membres del jurat del concurs “The Voice” en la seva edició israeliana, fet que demostra com Peretz ha gaudit d’un suport institucional molt més fort que el que va rebre Argov. A més, pel que fa a Kadri, inicialment era una persona musulmana i es va convertir al judaisme justament el 2018.

Pel que fa a les característiques musicals, s’aprecien diversos canvis en aquesta transformació del pop mizrahí des dels 80 fins l’actualitat. Primer, podem observar com el pop mizrahí ha absorbit força elements de la etiqueta de música que podríem considerar “pan-mediterrània”. Un dels elements més clars és la guitarra acústica de nylon, que juga un paper molt important en tot moment. Un altre element apareix són els diferents instruments de percussió com per exemple el darbuka, un instrument estès per tot el nord d’Àfrica, Orient Mitjà i els Balcans, que malgrat que és probable que vingui de les tradicions musicals dels països d’origen de la comunitat mizrahí, segueix casant molt bé amb aquesta idea sonora de “mediterrani” o “pan-mediterrani”. 

Pel que fa a la veu, totes dues veus es complementen molt bé i juguen molt bé amb les capacitats tècniques i tímbriques de la veu. Això es demostra en com fan ús dels melismes i dels vibratos. Per exemple, en el cas dels melismes s’empren gairebé sempre amb al final de cada frase (tant musical com lingüística ja que pràcticament sempre van de la mà) per a dotar a una melodia tonal pop aquest caràcter aràbic tant característic de la música. Encara més interessant és l’ús del vibrato, que s’utilitza en funció de la passionalitat i intensitat de cada part de la cançó: mentre que en el vers el seu ús es limita en aquests melismes finals, a la tornada es torna més intens i persistent per ressaltar aquesta gran expressivitat del moment culminant que representa la tornada en la música pop.

Per últim, la lletra també és un element molt interessant ja que en aquest cas, la primera part de les tornades, que canta Kadri, està en àrab mentre que la resta de la cançó està en hebreu modern. La temàtica de la cançó també és amorosa.

  1. Característiques musicals de la música mizrahí

La veu i els instruments:

La sonoritat de la música mizrahí gira principalment al voltant de la vocalitat articulada com un vibrato ricament ornamentat i ple de melismes totalment influïts pels cants àrabs que fan ús del quarts de to anomenat maqamat, malgrat que molts pocs músics tenen un domini teòric ampli sobre aquest sistema. Aquesta sonoritat i sistema modal ha estat ben present des de fa segles en moltes de les comunitats jueves de països islàmics en les seves pròpies litúrgies, i per tant moltes de les comunitats mizrahís que posteriorment es van instalar a Israel hi estaven familiaritzades, o directament havien seguit aquesta tradició i havien estat intèrprets d’aquest tipus de músiques litúrgiques a través de la difusió de tot aquest coneixement de generació en generació.

Així, doncs, la música mizrahí comercial que es comença a desenvolupar a partir dels anys 70 es construeix en base a una hibridació d’aquesta vocalitat i sonoritat esmentada amb elements europeus com la instrumentació (guitarres, bateries, baix elèctric, sintetizadors) o l’estructura formal (principalment l’estructura de vers-tornada), malgrat que això no significa que instruments provinents del món àrab no fossin interpretats. A més, la font de les melodies de tot aquest nou estil híbrid que es desenvolupa és ben divers: melodies aràbigues, hebrees, mediterrànies i occidentals

La lletra:

Un altre dels elements més distintius de la música mizrahí també és la seva lletra. A l’igual que els elements vocals de la música litúrgica s’han mantingut en la posterior hibridació, també ho ha fet l’hebreu clàssic o arcaic i part dels seus textos litúrgics, que amb la hibridació, es faria una mescla entre aquests textos més antics i expressions i fragments de l’hebreu i l’àrab més informals actuals. Malgrat que diversos cantants askenazis ja cantaven tant lletres més arcaiques com de registres actuals més informals, la particularitat d’aquesta hibridació de la música mizrahi i que la fa diferent altres pràctiques musicals d’Israel està en la seva juxtaposició i en aquesta forma de multivocalitat lingüística. És a dir, que en una mateix cançó o àlbum hi podem trobar fàcilment aquesta divergència de fonts, textos, llengües o temàtiques. (Horowitz, 1999, p.453).

  • Tercer exemple musical: Mizrahi Jews Singing in Synagogue

The Mizrahi Project. (2018). “Mizrahi Jews Singing in Synagogue”. Youtube. Extret de: https://www.youtube.com/watch?v=ulEoW5eCNOU

En aquest exemple musical podem veure l’ús litúrgic del Mizrahí. En el vídeo trobem un cantor musical Mizrahí cantant el Sh’ma Yisrael (Escolta, Israel) i l’Adonai Melech (el Senyor és el Rei). Semà Israel, és el nom d’una de les principals pregàries jueves. El seu nom reprèn les dues primeres paraules de la pregària en qüestió, sent aquesta al seu torn l’oració més sagrada del judaisme. L’oració així mateix reapareix en els Evangelis de Marc i Lluc; a vegades forma també part de la litúrgia cristiana. Mitjançant aquesta pregària, els observants manifesten la seva creença en Déu, expressant amb fervor el seu monoteisme: “Shemà Israel, Adonai Eloheinu, Adonai Echad”. El shemà es recita després d’unes benediccions prèvies, i després de recitar el shemà, hi ha unes benediccions posteriors, el shemà està format per quatre parts: “Shemà Israel”, “Veahavta” (Estimaràs),  “Vehaiá” (compliran), i “Vaiomer Adonai” (I Adonai va ordenar).

  • Quart exemple musical: The Revivo Project – Shabbat Medley

The Revivo Project. (2012). “הפרויקט של רביבו – מחרוזת שבת The Revivo Project – Shabbat Medley”. Youtube. Extret de: https://www.youtube.com/watch?v=at4HQssvFCY

En aquest segon exemple podem veure l’altra cara de la moneda de cara a la funció del Mizrahí. Aquí, en comptes de tenir un cantant Mizrahí recitant una pregària en un context litúrgic dins d’un recinte sagrat, se’ns presenta una manifestació del Mizrahí de caire profà, no litúrgic. Malgrat tot, les lletres sí que contenen elements religiosos de la litúrgia jueva, tot i que no en un context ni amb una finalitat litúrgica. 

Les cançons són cantades pel grup musical “Revivo Project”, el qual canta les cançons del “Sabat”. 

El sàbat és el setè i últim dia de la setmana jueva en què els jueus practiquen el descans segons les lleis de Moisès. És la celebració amb més importància religiosa dins del judaisme, fins i tot més que el Yom Kippur (el Dia d’Expiació).

La commemoració es refereix d’una banda a la creació de l’univers per part de Déu, que va descansar (o, més correctament, finalitzar la seva tasca) en sàbat, i d’altra banda, a l’alliberament dels esclaus israelites d’Egipte.

  1. Reflexió i conclusió:

La música mediterrània israeliana, com totes les formes culturals híbrides, és un procés intencionat a través del qual els artistes de Mizrahi combinen records amb innovacions en un complex punt de la vida emocional i social. En la seva hibridació, la música mediterrània és una pràctica interconnectada amb les dimensions emocionals i socials. És una eina construïda per als creadors de música, amb la qual creen un mitjà de subsistència i una identitat cultural. 

La música mediterrània israeliana és un paisatge sonor en què les fronteres es disputen entre l’afinitat ètnica i estètica àrab i la lleialtat nacional israeliana

junts. En aquest procés, la israelianitat es transforma tant per als ciutadans Ashkenazi com per als ciutadans Mizrahi.

De fet, la major acceptabilitat de la música mediterrània israeliana forma part de dues tendències nacionals: afrontar i adoptar una societat israeliana híbrida, i comprometre la seva dimensió àrab amb la seva identitat jueva.

  1. Bibliografia

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s