Ivette Amargós, Marina Espartero i Pau Garriga.

1. Cant multipart

La condició mínima de la música multipart és la presència d’almenys dues persones que produeixen seqüències sonores deliberadament diferenciades però coordinades sobre la base de regles restringides. Aquesta presència no és l’atzar, ja que necessita uns requisits i coordinació específics.

La música multipart requereix per part de qui la practica (i també de qui l’escolta), el requisit bàsic de fer música amb els altres, cosa que significa treballar junts i acceptar la proximitat amb els cantants, compartir temps i espai, etc. D’altra banda, la passió compartida per una pràctica multipartida determinada determina l’auge de grups musicals organitzats que generen uns llaços i solidaritats mutus peculiars.

1.1. Identitat sonora

La música i el cant multipart és el resultat de la interacció entre cossos sonors, ja que els intèrprets van més enllà de la seva veu durant el cant i busquen una dimensió corporal. El resultat sonor serà el resultat dels comportaments compartits entre el grup, on cada cantant tindrà una participació intencionadament diferent i coordinada. En la música multipart, serà imprescindible la coordinació per tal de representar aquesta identitat sonora, el treball en grup, la proximitat, compartir temps i espai seran uns dels elements claus i requisits que hauran de complir aquells que la practiquen. La sonoritat de cada grup musical es veurà compromesa segons la passió compartida i els llaços solidaris que s’hagin generat més enllà dels límits socials (religió, ètnia…).

A més, el cant multipart implica el requisit bàsic d’escoltar als altres per tal de crear una sonoritat conjunta i combinada. Per tal de crear una bona sonoritat, cada artista haurà de ser capaç de “controlar” el seu cant més el de la resta de participants. Així doncs, el cant multipart es fonamenta per ser un cant col·lectiu que busca una identitat sonora a través coordinació grupal i on la “llibertat musical” individual quedarà delimitada per tal de buscar un so conjunt i compartit

2. Història i context 

L’interès per l’estudi d’aquests cants, tant a Sardenya com a la majoria de cants religiosos europeus, és relativament recent. El seu origen el trobem a la regió de Barbagia, una zona muntanyosa de l’est de l’illa de Sardenya, durant la colonització espanyola de l’illa. Va anar prenent forma durant els segles XVII i XVIII, amb l’aparició de confraries religioses. Amb el pas del temps, es van anar estenent per tota l’illa.

Durant molt de temps, aquests cants van ser ignorats, i fins i tot menyspreats, pels erudits que els consideraven simples “corrupcions” dels cants clericals. No va ser fins a la meitat del segle XX quan es van realitzar les primeres gravacions d’aquests cants.

A partir dels anys 70 i 80 va augmentar l’interès etnomusicològic sobre aquests cants de transmissió oral. Els investigadors creien que allí trobarien la persistència d’antics cants medievals, que no formaven part ni de la música tradicional ni dels cants religiosos.

Ja al segle XXI, l’interès etnomusicològic pels cants sards va augmentar considerablement, especialment a partir de la declaració del Cantu a Tenore com a Patrimoni Immaterial de la UNESCO l’any 2005.

Pel que fa al Cantu a Cuncordu, donat el contingut religiós dels cants, no és d’estranyar que s’interpreten principalment durant la Setmana Santa, tot i que també es canten en altres ocasions al llarg de l’any. Originalment estaven teatralitzats, tot i que avui en dia es canten de forma independent o per a acompanyar els moments de silenci de les misses.

Els principals dies on es canten aquests cants és al Dijous Sant, Divendres Sant i el Diumenge de Pasqua, així com en alguns dies de Quaresma. A més, a Cagliari i altres nuclis urbans, es representen els anomenats Misteris, en els quals es realitzen diverses processions. Concretament al municipi de Bosa, aquests Misteris s’han recuperat recentment després de dècades d’interrupció.

Els cants es representen durant les pauses de les processions. Per tant, ells marquen el ritme i les duracions d’aquests rituals. En alguns casos puntuals, com a Garteddi o Cùllieri, es realitza un Cantu a Cuncordu en moviment.

L’ordre i l’estructura dels cants està marcada per la tradició oral, compartides pels confrares i conegudes pels fidels. No està permès, per tant, realitzar inversions o canvis en l’ordre de les interpretacions. És més, si un cant no respecta l’ordre, no facilita el reconeixement del cant des de l’inici o realitza variacions inacceptables, la resta de confrares estan en el seu dret d’intervenir i interrompre el cant.

3. Repertori

Es tracta de cants a quatre veus, cantats en llatí o en llengua sarda. Provenen de poemes generalment escrits per sacerdots, els quals parlen de les virtuts dels Sants, de la Passió de Crist i dels sofriments de la Verge. També poden provenir de parts de la missa com el Kyrie, Gloria, Agnus Dei, Sanctus o Credo. També hi ha cants específics, com el Te Deum per a l’elecció del nou prior o l’entrada de novells, així com el Miserere per a rituals fúnebres.

Alguns repertoris de Cantu a Cuncordu també inclouen peces amb textos no religiosos i temes profans que, tanmateix, tenen una estructura musical força similar a la de les peces amb text religiós en llatí.

Els textos s’anomenen Gozos, del català “goigs”.

4. Funcions de les veus

Un Cuncordu és un grup de quatre cantors masculins que interpreten quatre parts musicals formant una forma de cantar junts. Els integrants del grup mai són dones. Les representacions del Cantu a Cuncordu estan sempre regulades i no es deixen a l’atzar o la improvisació, ja que no es permeten llibertats excessives individuals. Els cantors proposen les seves representacions en una mena de règim de delegació col·lectiva, ja que la seva representació representa tota la comunitat en el seu diàleg.

• La voce o boghe: 
  • És la veu solista, i per tant ha de tenir una veu notable, en tots els sentits de la paraula. 
  • Està sotmès a una mena d’imperatiu de cohesió i ha de saber combinar-se amb el tot. 
  • “Porta” el text i dirigeix ​​el conjunt i les modulacions diatòniques. 
  • Als finals de frase fa una ornamentació melòdica.

• Mezza voce o messa boghe: 
  • És la veu més aguda. En la majoria dels estils, executa variacions relativament lliures de les fórmules sil·làbiques del cant cuncordu.

• Contra:
  •  És la veu central del cor i fa una funció important.

• Bassu: 
  • Fa una quinta justa amb el contra. 

4.1. Equilibri de les veus

Si analitzem un sonograma d’un Cuncordu mostra una gran homogeneïtat del cor i posa de manifest que la seva arquitectura obeeix a un doble principi: d’una banda, l’espectre ha de ser ple (sense «forats»); d’altra banda, cap harmònic ha de sobresortir per tal de no emmascarar els seus veïns. Així doncs, el cor tractarà d’omplir tot l’espai sonor i obtenir un espectre ric i equilibrat, on cada veu desenvolupa el seu cicle d’harmònics sense ser emmascarat pels altres.

Les veus treballen per obtenir un color net, cosa que es confirma amb la seva escolta independent. L’observació de camp ens ensenya que el domini s’adquireix mitjançant diferents tècniques, de manera que un bassu, per exemple, és incapaç de fer el paper d’un contra i viceversa. En general, i per mantenir-se en una crua caracterització, el timbre del bassu és més clar que el del contra; en la majoria de tradicions de poble, el contra tendeix a fer que les vocals siguin menys obertes i les vocals de mesa boghe siguin encara més tancades.  Els registres de timbre de cada veu combinats amb els diferents sons de l’acord, és per a ells la millor manera d’omplir completament l’espectre.

Generalment, la feina dels quatre membres és produir acords de tres sons, amb una part duplicant en l’octava (generalment, el bassu reprodueix la nota del voce a l’octava inferior). Altres disposicions d’acords també són possibles, però més estranyes, lluny de les regles del falsebordone.

Al sistema vocal de Sardenya, el nombre de parts és fix, i no es pot canviar durant l’execució. Al contrari, és possible que segons les necessitats del moment, les parts estiguin duplicades, triplicades o quadruplicades per altres cantors. Així es crea una massa coral, un “Cuncordu ampliat”, que li dóna un caràcter coral i una densitat més àmplia. No obstant això, al Cuncordu, la formació de quatre persones és la més buscada, la més popular i la imposada durant la història.

5. Diferències i similituds entre el Cantu a Tenore i el Cantu a Cuncordu

• Similituds:

Pel que fa a la forma, el Concordu i el Tenore es caracteritzen per la presència de quatre veus, és a dir, quatre parts musicals que es manifesten en comú.

A la fi, són dues tècniques compositives i arquitectures vocals parcialment comuns, però que tenen moltes diferències. També, les dues tenen el sistema de fals bordó, i en combinar les veus, el resultat als dos cants és una polifonia de quatre acords dins dels quals les veus tenen una molt estreta relació.

• Diferències:

En l’àmbit acústic, les dues tècniques són molt diferents, ja que les formes de cantar varien. Al Cantu a Tenore hi ha una utilització de la veu gutural a dues de les veus. Al Cuncordu (amb excepcions) no s’utilitza aquesta tècnica, i per tant el timbre de veu és molt diferent.

El Cantu a Tenore es basa en la plena sonoritat d’un acord major en posició fonamental, i en canvi el Cantu a Cuncordu presenta una major riquesa i varietat de combinacions d’acords.

El Cantu a Cuncordu es basa en un sistema rítmic de notes de llarga durada, els valors de les quals no tenen les proporcions de la música occidental.
Els escenaris i mètodes d’execució també són significativament diferents. La principal ocasió del Cantu a Cuncordu la constitueixen els ritus paralitúrgics de la Setmana Santa i, en particular, les cerimònies del Divendres Sant. Les representacions rituals del Cantu a Cuncordu sempre estan regulades per regles precises i res no queda a l’atzar. No es pot cantar malament, ni es permeten llibertats excessives respecte a una norma compartida

6. Vocalitat

Els cantants, d’igual manera que els esportistes desenvolupen els seus músculs, intenten desenvolupar la seva “musculatura sonora”. Un cantor comença la seva carrera adoptant un tipus de veu o un altre, normalment recomanat per cantants més experimentats, i rarament el canviarà al llarg de la seva vida.

Els cantants dominen una gran quantitat de coneixements adquirits, reelaborant-los contínuament, però sempre amb referències a la tradició local particular. No hi ha distinció d’edats (hi ha tan joves com gent d’avançada edat), d’estudis (hi ha escolaritzats i no escolaritzats) ni de condicions laborals (canta gent de qualsevol professió).

A l’hora de cantar, cada veu ha de ser forta i sense matisos dinàmics, és a dir, no hi ha variacions d’intensitat. El cant alterna moments de plena concordança amb moments dissonants totalment controlats, fent anticipacions i retards individuals per a interrompre les consonàncies. El cantor, quan canta, no dirigeix l’atenció a les sensacions internes que pot sentir, sinó a les intencions exterioritzades que vol compartir, mostrant que respecta el que canta i que vol ser escoltat. Està mal vist dins del context litúrgic centrar-se en l’estat d’ànim del cantor quan està cantant.

En la pràctica, quan dues o més veus se superposen, cadascuna d’elles està acolorida per la presència de les altres (com el color verd, que es crea a partir de la fusió del groc i el blau). Aquesta estètica de superposició està molt present i els cantors centren molta atenció en ella.

A l’hora de cantar, els cantors no només ajunten les notes principals de les seves melodies, sinó altres espectres de cadascun dels sons produïts, tenint en compte als companys de cant. Escolten durant tota l’estona amb atenció les veus (amb els seus harmònics) dels seus companys, creant un color molt característic. A més, l’elecció de la vocal cantada juga un paper principal. Aquesta regulació, aquesta atenció entre els companys, és la base del Cantu a Cuncordu.

6.1. La cinquena veu

Està clar que la veu té uns límits i que cap ésser humà és capaç de controlar cada harmònic que produeixen les seves cordes vocals, però un cantor amb certa experiència té una consciència del color del so. Així, pot produir-ho i alterar-ho significativament per afavorir l’estat amb harmonia amb les altres veus.

Finalment, quan l’exercici del cant és exitós, és possible escoltar una cinquena veu: es produeix en el reforç dels harmònics concordants i l’emmascarament dels discordants.

6.2. Un «tot»orgànic

El concepte de polifonia, especialment quan parlem de polifonia vocal, es refereix a dues nocions bastant contradictòries. Per un costat el cant està format per diferents parts que qualsevol oïda pot distingir. Per un altre costat, totes aquestes parts segueixen una concepció estètica, a la que la idea d’unió és essencial. El Cuncordu no és un cant acompanyat amb altres veus, sinó un tot orgànic, on cada part té la feina de mantenir l’equilibri. De fet, les quatre parts estan clarament definides i tenen el seu rol, color i timbre vocal atribuïts. Si una falla, el Cuncordu es trenca.

La impressió auditiva confirma la impressió visual. La mà a l’orella, el colze descansa de manera natural sobre l’espatlla del veí; els cossos es toquen i de vegades s’entrellacen de costat. El so sembla tancat pel compacte grup de cantants i la seva producció sorgeix d’un joc de reciprocitat immediata: d’un mateix a un altre, de l’altre a un mateix, però també de la boca a l’oïda i de l’oïda a la boca. Significativament, els homes semblen haver-se incrustat l’un en l’altre i mai no es desprenen els ulls, desxifrant sense parar les intencions de l’altre en la seva mirada i llegint els impulsos rítmics del moviment de la seva boca. Així doncs, tal com hem explicat al principi del treball sobre la identitat sonora dels cants multipart, el Cantu a Cuncordu va molt més enllà d’un simple cant, sinó que té moltes més implicacions i finalitats. 

7. Conclusions

Al Cantu a Cuncordu, quan es crea un espai sonor,  mesurar els paràmetres en termes quantitatius, és a dir, ona sonora i duració, no és important. De fet, aquestes pràctiques musical se centren a la dimensió d’estar junts, representant la naturalesa de les relacions entre individus. Segons la “música culta” el Cantu a Cuncordu és una idea molt simple i primitiva: uns acords que es combinen entre ells creant passatges incorrectes respecte a l’“harmonia clàssica”. Però l’escriptura musical occidental és incapaç de representar els sons, els tons i el ritmes del Cantu a Cuncordu. Per a veure més clarament els aspectes formals, es pot recórrer a la notació en pentagrama o altres aspectes gràfics, però tenen molt poca importància (gairebé son inútils). A més, les transcripcions de Cantus a Cuncordu com si fossin partitures corals són igual d’inútils.

El Cantu a Cuncordu no és un càlcul de relacions matemàtiques entre freqüències, sinó una combinació única del cant on molts aspectes determinaran el resultat final: la coordinació, l’homogeneïtat, la solidaritat entre els cantants, la connexió i integració de les veus… aquestes capacitats que hauran d’assolir els cantants del Cantu a Cuncordu van molt més enllà de la veu i de  la tècnica vocal, però que seran imprescindibles per transmetre i definir la seva vocalitat, identitat cultural i musical.

8.Bibliografia

Lortat-Jacob,B. (1993). Polyphonies de Sardaigne : quatre voix qui n’en font qu’une. Cahiers d’ethnomuscologie. Recuperat de https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1393

Macchiarella,I. Theorizing in multipart music making.

Canto a Cuncordu. Sardegna cultura. Recuerat de https://www.sardegnacultura.it/j/v/258?s=20349&v=2&c=2700&t=7

Casu, F i Caligari,M. Musica e religione. Enciclopedia della musica sarda. L’Unione Sarda, 2012.