Pere Girbau

Esmuc 2017-2018

 

Introducció

Bulgària és un país situat al bell mig de la península Balcànica, a la part del sud-est d’europa. El fet de ser un punt d’encreuament entre europa, àsia i àfrica ha determinat el seu estatus de ser un país habitat per diferents tipus de gent al llarg dels anys. Des de civilitzacions Tracianes, Gregues i Romanes, fins al domini dels Otomans entre els segles XIV i XIX, els Búlgars han intentat mantenir sempre la pròpia cultura i identitat ètnica malgrat els intents d’imposició per part de les cultures “invasores”. Veurem, però, que aquest sentiment de “preservar allò identitari” ha anat patint modificacions degut al context històric, polític i econòmic que el païs ha anat vivint. Aquest treball parla sobre la crisi i canvis culturals i tradicionals (centrant-nos en la música) que es van produïr entre els anys 1950 fins a l’actualitat.

Ressorgiment de la música folk búlgara durant el socialisme i la transició post-socialista: música i identitat culturals

El període socialista va tenir un impacte immens en les tradicions musicals de Bulgària. Ja a principis dels anys cinquanta, el govern socialista búlgar va iniciar una sèrie d’activitats orientades cap a una «revitalització» de tradicions búlgares «autèntiques». Aquest «renaixement patrocinat per l’estat», impulsat pel nacionalisme soviètic, va canalitzar la música popular en noves direccions controlades per l’estat. El procés de «revitalització» va dur-se a terme paral·lelament a un procés de «purificació» de les pràctiques estrangeres i els elements contaminants tant musicals com no musicals.

En la recerca de la «pura música tradicional búlgara», els censors del Partit van promoure i patrocinar només certs estils musicals. Els estils «autèntics» preferits eren: música de poble realitzada per músics i cantants sense formació professional; i una música de poble orientada a escenaris interpretada per Kolektivi (simpatitzants populars) recolzada pel moviment nacionalista socialista conegut com Hudoz-hestvena Samodeinost.

A les zones rurals, on la música popular encara era una tradició viva, els funcionaris del Partit van desenvolupar un sistema de censors que només permetia fer cançons búlgares “autèntiques” i «pures» en festes públiques o festivals patrocinats per l’estat. A les zones no rurals, on la música de poble no era una tradició vital, la música «autèntica» del poble va ser artificialment «revitalitzada» i fins i tot imposada per Hudozhestvena Samodeinost.

La traducció literal d’Hudozhestvena Samodeinost és «Tothom crea art». De fet, es tractava d’un moviment que animava a la població de Bulgària a fer activitats artístiques que promovien o preservaven valors culturals nacionalistes.

Música popular búlgara durant el socialisme: grups de folk patrocinats pel govern

Mentre que a nivell de poble el kolektivi regulava la continuació i el «ressorgiment» de les tradicions populars, a cada ciutat, el govern va establir orquestres populars estatals, corals populars i grans conjunts professionals. Tots aquests tipus de conjunts van tenir el paper de crear, lliurar i difondre formes artístiques musicals tradicionals noves i modernes. Aquests incloïen actuacions curosament escollides, creades per coreògrafs professionals, i arranjaven cançons populars i peces instrumentals escrites per compositors de formació clàssica.

El 1951, Filip Kutev, inspirat en el conjunt popular soviètic «Pyatnitski», va crear el primer ensemble búlgar professional recolzat per l’Estat. El conjunt de Kutev va realitzar arranjaments de música tradicional i cançons caracteritzades per harmonies, tècniques contrapuntístiques i estructures formals associades amb la música clàssica occidental. L’objectiu d’aquests conjunts era popularitzar les tradicions musicals de sis regions etnogràfiques primàries de Bulgària (la regió de Shope, Rhodopes, Tracia, Pirin-Macedònia, Bulgària del nord i Dobrudzha) en un nou i sofisticat escenari teatral.

Per assolir els seus objectius, Kutev va haver de modificar també els instruments folklòrics de Bulgària i adaptar-los per als seus nous rols en els grans conjunts folklòrics. Va emprar dos fabricants d’instruments d’alta qualificació, Ivan Katsarov i Boris Drakev, per dissenyar nous instruments, modelats en prototips tradicionals, que satisfeien les seves necessitats. El problema més gran de Kutev va ser la manca d’instruments cordòfons per a les seves seccions de cordes. Va demanar que els gadulkas i les tamburas tradicionals es fessin en diverses mides. Segons Buchanan, Kutev buscava un similitud folk paral·lela al so d’una orquestra simfònica.

Poc després de la seva creació, els conjunts folk i les seves actuacions es van convertir en la «forma oficial» de l’art popular búlgar i la qual es va comercialitzar exclusivament a la resta del món.

De tot tipus de música tradicional moderna i patrocinada per l’estat creada durant el socialisme, els arranjaments corals, que es van popularitzar a tot el món per la Bulgarian State Female Choir, amb el disc Le Mystère des Voix Bulgares, es van convertir en el símbol de la música tradicional búlgara modernitzada.

La música d’ensemble es va convertir en un important marcador ideològic de l’elevació del «poble» al territori de la «nació»: va ser aclamada com la «música nacional» de Bulgària, a diferència de la competència regional i les músiques ètniques i les fusions populars / populars que es practicaven als casaments.

Els compositors, els etnomusicòlegs i els ideòlegs del partit presumien d’estar elevant el nivell de la música popular al de la música de l’art occidental. El folklore havia de ser «netejat» i reformat per fer-lo «art». Durant el socialisme, el Partit va emprar el folklore com a eina per unir i homogeneïtzar la població dins de les fronteres búlgares. El concepte d’»autenticitat», però, per si mateix implicava l’existència de repertoris de música «no autèntics». Els elements «no autèntics» contaminants van ser: cançons i melodies de minories ètniques; la música dels països veïns; i totes les influències occidentals. A part de les tradicions musicals de les minories, els censors del partit també es van dedicar a censurar la música de casament, un gènere conegut per la seva fusió d’estils, elements musicals ètnics i influències estrangeres. Des de la dècada de 1950, la censura va suprimir la música de totes les minories ètniques i va prohibir tot tipus de música que incloïa influències turques, occidentals o de qualsevol altra influència estrangera. Com ho descriu Silverman: “ara podem comprendre millor la política governamental de la dècada dels 70 i els vuitanta que busca eliminar tots els elements turcs de la cultura contemporània, deixant la «pura essència búlgara«.

La música dels gitanos i els turcs búlgars va ser considerada especialment perillosa pels censors a causa de les seves correlacions musicals directes amb la música turca. El folklore musical dels romanesos búlgars i els turcs búlgars no va ser estudiat ni pels folklòrics ni pels etnomusicòlegs búlgars, ni va poder emetre’s en mitjans de comunicació ni en festivals patrocinats per l’estat. A la fi de la dècada de 1970, enmig del període socialista, va sorgir una nova capa de música tradicional:

La «música de casament».

Compartia moltes característiques melòdiques i rítmiques amb la música del poble, però va introduir un nou èmfasi en la improvisació, l’harmonia, l’ornamentació i les influències del rock americà i europeu, el jazz i la música de pel·lícula índia. La música de casament, interpretada per bandes amplificades, es va convertir gradualment en un nou estil i es va convertir en una alternativa a la música popular socialista que regulava la censura dominant en els mitjans de comunicació durant aquest període.

• les importants diferències entre la música del casament i la versió estatal de «narodna muzika» inclouen: (1) nous instruments musicals (2) nova tecnologia d’enregistrament, (3) repertori expandit, (4) creixement tècnic i virtuosisme, (5) tècniques més modernes del jazz i la música popular, i (6) més llibertat per improvisar.

Oficialment, les orquestres del casament van tenir prohibit interpretar música Sèrbia, Grega, Turca, Romanesa o qualsevol tipus de música «ètnica», en particular, la música dels gitanos. Les comissions de Direktsia Muzika, però, (una agència governamental que controlava les activitats musicals) van organitzar competicions per determinar el nivell d’interpretació de cada orquestra de casament.

Aquests concursos van ser una tipus de control governamental del creixent fenòmen de la música de casament durant els anys vuitanta. Per als estudiants búlgars, els intèrprets de la música de casament eren una classe de músics no professionals que treballaven amb una música poc organitzada i semi-improvisada que posava en perill “l’autèntica” cultura Búlgara.

El 1985, en un intent de restringir la música de casament, el govern comunista búlgar va organitzar festivals en què la música del casament es podia interpretar no sense certa censura. Per primera vegada el 1985, el govern va organitzar un «Festival de música de casament» i va oferir un premi a la millor banda. Van participar uns centenars de bandes, però cap banda va guanyar el primer premi. La decisió per no donar el primer premi era que ningú no havia tocat música búlgara «pura». A més, tots els membres de la banda estaven obligats a assistir a una reunió després del festival en què un etno-musicòleg els va fer una conferència sobre com ells havien permès que elements estrangers corrompéssin la música búlgara. La seva missió hauria de ser purificar la música al seu estat original.

La transició post-socialista: disminució de la música folk búlgara

El règim socialista es va esfondrar el 10 de novembre de 1989 i la societat búlgara va entrar en un període definit com a «transició post-socialista”.

La majoria dels búlgars van percebre els anys noranta com un període de transició d’un règim totalitari a una nova societat democràtica. A principis dels noranta, la majoria dels organismes polítics amb el càrrec de censuradors musicals es van dissoldre. Per una banda, després de dècades de supressió, la música de casament ràpidament va començar a prendre el seu lloc en els mitjans de comunicació nacionals. Per altra banda, però, la hiperinflació i l’economia desestabilitzada van empobrir els autèntics patrocinadors de la música del casament: les famílies que havien de contractar orquestres de casament per actuar en celebracions familiars.

A l’hivern de 1994, la hiperinflació va arribar al seu nivell màxim. En un any, molts búlgars van perdre els seus estalvis de vida, inclosos els fons reservats per a casaments.

Després de perdre el seu mecenatge, la música del casament va entrar en un període de declivi gradual. A principis dels 90, els búlgars van començar a contractar disc-jockeys per a les seves celebracions familiars. Els DJs eren una forma més barata d’entreteniment que proporcionava una gran varietat de música, satisfent les preferències musicals de grans grups de persones. La contractació d’una persona era molt més assequible que contractar una orquestra de noces composta per almenys cinc membres.

Una característica primordial de la «transició», un període de canvi en els àmbits social, econòmic, polític i cultural, va ser un rebuig dels valors culturals prèviament establerts. Molts tipus de gèneres de música tradicional (poble, conjunt i coral) van patir una retirada massiva del públic a causa de la seva vinculació amb el règim socialista i la seva ideologia.

Tot i l’èxit global de Le Mystère des Voix Bulgares (premi Grammy el 1990) en els anys noranta, als compositors, els directors i els intèrprets els va ser més difícil atraure a les audiències. La crisi econòmica del país, juntament amb la hiperinflació imprevisible, va afectar els compositors i els seus esforços per seguir explorant noves formes de música tradicional búlgara.

Durant els darrers anys del període comunista, moltes persones van deixar d’escoltar l’emissora nacional de ràdio que emetia aquella música i ideologia i van passar a sintonitzar les ràdios Sèrbies, Gregues i Turques, les quals emetien noves formes de música popular que els Búlgars podien identificar-se gràcies a l’accent balcànic que tenien.

La transició post-socialista: l’ascens del Chalga

A principis dels anys noranta, un nou gènere anomenat chalga (fusió folk-pop balcànic) va començar a guanyar popularitat a tot Bulgària. A causa de l’estructura simple de les cançons i harmonitzacions senzilles i tornades fàcils de recordar, els búlgars van començar a cantar un nou repertori: les cançons de chalga i, sobretot, les tornades “enganxoses” del chalga.

El chalga es podria definir fàcilment com una amalgama de tots els elements prohibits i suprimits durant el comunisme: ritmes de kyuchek (dansa del ventre romanesa), taksim (melodies de ritme lliure turc) improvisacions, influències estrangeres, textos vulgars, llenguatge sexista i demostració excessiva de la sexualitat femenina. 

A la dècada de 1990, ni músics folk ni músics populars s’associaven amb el chalga. Es plantegen diverses qüestions retòriques naturals: qui va representar el chalga, on els intèrprets aprenien a cantar chalga i com es va convertir en el gènere musical dominant a Bulgària tan ràpidament?

La indústria de la distribució de música recentment comunista, que venia principalment cintes de música sèrbia, grega i de casament, va començar a obtenir beneficis ràpids de les primeres gravacions de chalga.

Posteriorment, els empresaris van crear estudis de gravació en cases i garatges amb un objectiu principal: la fabricació ràpida de cintes de cassete i CD. A la fi dels anys noranta, els estudis van obtenir dos potents programes, un dels quals era un plugin per funcionar amb l’altre, que va canviar per sempre el públic búlgar: l’autotune. Amb aquest programa, qualsevol persona podia aconseguir uns resultats mitjanament afinats a l’hora de cantar, cosa que va provocar que els productors no anéssin a buscar grans cantants sinó models en concursos de bellesa per a poder vendre millor el producte resultant.

L’any de 2002, Mitko Dimitrov havia creat moltes estrelles de chalga i produït videoclips per començar a transmetre el seu propi canal de música Planeta. El canal va tenir un enorme èxit. Tanmateix, els búlgars -i, en particular, les generacions més joves- volien escoltar els seus ídols en directe. Això va generar un problema: la majoria dels ídols no podien cantar. Irònicament, el problema va resultar ser menor: l’audiència no va oposar-se al fet que no hi hagués músics a l’escenari durant cap dels concerts organitzats per Payner. L’any 2004, els cantants de Chalga dominaven completament les tècniques de playback. A l’estiu de 2004, Payner va organitzar la seva primera gira nacional, Planeta Prima 2004, amb les estrelles més populars de chalga. Desenes de milers d’aficionats joves van omplir els estadis a totes les principals ciutats de Bulgària i van cantar juntament amb les estrelles de la chalga Glòria, Ivana, Anelia, DesiSlava, Azis i Emilia. Els intèrprets de música tradicional i els defensors anti-chalga van haver d’acceptar la seva derrota pública. A més, la poderosa indústria del chalga va seguir experimentant i reclutant poetes, compositors i arranjadors amb talent.

La transició post-socialista: inici d’un segon ressorgiment de la música popular

L’any 2005, Bulgària va rebre el permís per unir-se a la Unió Europea. Un any després, el gener de 2006, Bulgària en va ser oficialment membre.

L’acceptació en una estructura política més gran obligava a molts búlgars a afrontar qüestions relacionades amb l’identitat cultural i nacional. D’aquesta manera, el debilitament del chalga va coincidir amb l’inici de la segona recuperació de la música tradicional búlgara, mitjançant un procediment diferent que el dut a terme amb el socialisme. Pel que sembla, l’any 2005 molts búlgars ja en tenien prou del playback i de la simplicitat negativa del chalga. A partir del 2005, cada vegada més empresaris van començar a invertir en restaurants de poble que incloguéssin música tradicional en directe o bandes de casament.

L’estabilització de l’economia va permetre el retorn de casaments amb música en directe. Les orquestres supervivents de casament van començar a actuar en aquestes noces i van tornar a gaudir d’un cert prestigi. A la recerca d’una alternativa als clubs de ball de chalga, els adolescents i els estudiants universitaris van començar, des del 2006, a formar clubs de ball folklòrics recreatius a les ciutats i a aprendre danses populars del poble. Com a resultat, el març del 2007, Payner va llançar un segon canal de música, Planeta Folk, amb només música tradicional.

Tot i això, el canal de chalga de Payner ha continuat actiu des dels seus inicis i actualment és la referència musical del país, similar al reggaeton a espanya i llatinoamèrica, però amb tocs melòdics més orientals (més turcs que búlgars).

Per altra banda, el canal de folk continua actiu també, encara que amb una diferència considerable de visualitzacions. L’estil sembla que s’ha vist altament influenciat per la música més comercial, encara que respecta part de l’instrumentació original i alguns ritmes característics.

 

Característiques de la música tradicional Búlgara. 

Modals: els orígens de la música tradicional búlgara recauen en les estructures monòdiques modals, fruit d’haver de donar melodia a textos per a poder-los cantar. Posteriorment, el desenvolupament de la música per a poder cantar en múltiples veus va originar les primeres estructures harmòniques. Per definir els modes, es poden diferenciar dues funcions que permeten definir el punt de suport de la melodia: ancorada i no ancorada.

• Originalment, la manera de definir un mode era allargant la última nota de cada frase. Això permetia acabar en qualsevol nota de l’escala i donar la sensació d’altura general. Es podia donar el cas que fos la nota més greu de l’escala, però també que no ho fos. Podem veure els dos exemples:

• Una altra característica és el dinamisme de graus intervàl·lics en els modes. Com més nombre de graus hi ha en una escala, més variable és la seva estructura. Les cançons escrites en estructures de mode medieval tenen una gran semblança amb la música tradicional Búlgara. Moltes d’elles estan en els modes Eoli, Frigi i Mixolidi.

• En les melodies que sobrepassen l’octava, apareix un fenòmen curiós: a partir de la 2na nota respecte a l’ancorada, no es forma una octava perfecta, sinó que hi ha una diferència de mig to ascendent o descendent.

• Existeix també el concepte de “modulació melòdica”. Consisteix en separar fragments de la cançó en diferent escala, volum i estructura en funció del canvi de mode. Això ajuda a diferenciar de manera significativa dues parts de cançó.

• La major part de cançons folklòriques són monofòniques, però en dues regions concretes és comú trobar una segona veu que sona sota la melodia principal. A la regió de Pirin, la veu de sota és una nota que es manté de to durant tota la cançó.

• En canvi a la regió de Shopluka la veu de sota segueix la de dalt, sovint amb intervals de segona, provocant una sonoritat molt característica plena de energia i vitalitat.

Rítmiques. L’estructura rítmica la componen de manera implícita els tons, els quals la seva percepció és facilitada per la seva fragmentació mètrica. Una gran part de les cançons Búlgares són interpretades a tempos molt ràpids, la qual cosa no permet la mesura de cada pulsació com a individual. Això requereix l’agrupament de les pulsacions primàries en unitats, així es pot pensar en conjunts més complexos. La gran varietat de medicions rítmiques és una de les característiques més típiques de la música folk Búlgara. Algunes compassos irregulars també poden trobar-se a altres països de la regió, com Macedonia, Sèrbia, Grècia, Turquia, etc, però mai en tan gran varietat com a Bulgària.

Per altra banda, hi ha un gran nombre de cançons que no tenen un ritme mètric organitzat. Aquestes sovint són interpretades a tempo més lent. Quan s’escriuen en partitura, el valor dels caràcters és simbòlic i aproximat.

 

Conclusions

Malgrat les múltiples invasions, conquestes, guerres i mestissatge entre forasters i natius a la regió de Bulgària, el sentiment patriòtic i nacionalista ha permès preservar les arrels més profundes del folklore Búlgar al llarg dels anys. Tot i això, durant el pas del comunisme a la segona meitat del segle XX i la propagació de la unió russa i soviètica dins el territori, aquest sentiment va ser imposat per part del govern a la població, i això va portar a una davallada de popularitat folklòrica provocada per un rebuig causat per una identificació no desitjada.

Haver vist una possible pèrdua de la pròpia cultura durant tots els anys causada per imperis invasors, països en fase de conquesta, guerres i d’altres conflictes internacionals va permetre generar en la mentalitat de la població una intuïció de preservar la música, la literatura, la dansa i tota la cultura pròpia. Tot i això, en el moment que la perspectiva no va ser vista com un conflicte exterior que podria perjudicar la nació sinó com a conflicte propi del país, aquest sentiment va desaparèixer i va actuar de la forma més contrària inimaginable, menyspreant tot allò que durant tants anys havien estimat des de la part més profunda del cor com a mostra de rebuig a un sistema corrupte i abusiu camuflat com a comunisme. Sortosament, al cap d’uns anys de reflexió posterior, es va tornar a valorar tot allò que s’havia anat cultivant al llarg de la història: la pròpia cultura i tradició.

Cal afegir, però, que malgrat la conservació de la pròpia música per part de les poblacions d’arreu del país, al llarg dels anys cada invasió va passar una inevitable capa de vernís per sobre els ritmes, melodies i modes. És per això, que tot i no estar en contacte directe amb la mar mediterrània, podem imaginar escenaris grecs i turcs mentre escoltem els característics compassos d’amalgama.

Una altra conclusió més generalista i amb possibles errors, és que el reggaeton va sorgir del chalga i es va anar escampant pel món fins a l’actualitat. Sorprenentment, el ritme i tot el concepte en general és pràcticament idèntic al chalga dels anys 90. El contingut, a més, ha continuat idèntic mantenint els temes sexisme, capitalisme i consumisme com a referència, i comparteix el desmesurat nombre d’oients.