Lluc Solés
Esmuc 2017-2018
El febrer de 1922, Federico García Lorca presenta la seva conferència “El Cante Jondo. Primitivo Cante Andaluz” al Centro Artístico de Granada. Aquesta efemèride és central en la producció lorquiana al voltant de la cultura popular, que comença amb la composició dels primers poemes del Poema del Cante Jondo, uns anys abans, i culmina amb l’organització del Concurso de Cante Jondo el mateix any 1922. Lorca es llançarà encara un altre cop a l’estudi del patrimoni tradicional, en una segona conferència pronunciada uns deu anys després, potser menys tècnica, exageradament lírica, i amb alguns fragments reciclats del primer text. El de 1922, escrit en comunió perfecta amb Manuel de Falla, ha acabat esdevenint el representant per excel·lència de l’ideari imaginat pels dos artistes. Un ideari, un espai imagològic que molt rarament s’ha posat en dubte com a base substancial del gènere que identifiquem amb el nom de flamenco avui en dia. Des d’una perspectiva crítica, però, el text de Lorca i les seves propostes culturals ens apareixen com a fills del seu temps.
En primer lloc cal destacar l’enorme singularitat d’aquest tipus d’escrits, les conferències, que Lorca va preparar per a ser parlats però que ofereixen al lector d’avui en dia un tast excel·lent de la seva inventiva poètica. Segurament l’autor devia anar notant, amb el temps, la meravellosa possibilitat de desmarcar-se de la majoria d’estudiosos de l’art que li oferia aquest format —al costat, evidentment, de la seva condició d’artista—. Ho evidencia la introducció a la segona conferència de la qual parlàvem, Teoria y juego del duende, que ataca la monotonia del gènere i evidencia la voluntat de trencar amb la retòrica habitual dels conferenciants que visitaven sovint la Residencia de Estudiantes. Lorca ho aconsegueix, component un text saturat de metàfores surrealistes i de referències a autors cultes que devien xocar a més d’un oient. La conferència de 1922 també està esquitxada de petites delícies poètiques, però és, com dèiem anteriorment, més tècnica; més volcada a defensar una tesi, i més enllà d’això, a demanar el recolzament per a poder tirar endavant un projecte.
El projecte en qüestió és l’organització del concurs de Cante Jondo; la tesi fonamental, que aquest cante que vol reivindicar mereix el seu epítet. Cal demostrar que és, efectivament, hondo, jondo, jondísimo, viejísimo; el Cante Jondo és, per Falla i per Lorca, el producte cultural més purament andalús i, gairebé per extensió, un dels més autèntics d’Europa. Lorca orbita al voltant d’aquesta idea en un escrit que, dividit en dues parts clarament diferenciades, traspua metodologia entre el flux imparable de la seva prosa poètica. La primera part està íntegrament dedicada a la demostració de la genuïnitat del Cante des de la perspectiva musical. És de suposar —i, en realitat, la referència és explícita en el text; el compositor havia parlat de les característiques musicals bàsiques del gènere en diversos articles periodístics, abans de la lectura de la conferència lorquiana— que Falla havia proporcionat la base teòrica necessària perquè el poeta pogués desenvolupar-la. La segona part analitza el gènere des de la perspectiva literària, cenyint-se gairebé exclusivament al text de la seguriya.
Tot i que el fragment que clou la conferència és extremadament interessant des del punt de vista dels estudis literaris —és, en realitat, un exercici poèticament ingenu de literatura comparada—, hem de centrar-nos aquí en la primera part. Lorca dedica relativament poc espai a enumerar els trets musicals definidors del Cante Jondo (segons Manuel de Falla): l’enharmonia, l’absència de peus mètrics o el rang melòdic reduït a una sexta en són alguns exemples. L’autor sembla derivar instintivament cap a dues idees fonamentals referides a la “necessària dignificació del Cante”; els seus orígens, per una banda, i el que anomenarem el seu lloc social. La qüestió dels orígens és una constant en l’activitat intel·lectual de la modernitat, i sobretot en la indagació sobre els productes culturals populars. Lorca s’afanya a distingir entre dos tipus de gèneres musicals, que es diferencien principalment per la seva antiguitat. Segons la seva dicotomia, el Cante Jondo seria antiquíssim; el seu origen s’hauria de buscar “en els primitius sistemes musicals de l’Índia”, o encara més enllà: “en les primeres manifestacions del cant” (traduïm literalment). La seva parella en discòrdia, el Cante Flamenco, és abans que tot “conseqüència del primer”; i, dit com si tal cosa fes trontollar la seva autenticitat, “pren la forma definitiva durant el s. XVIII”.
Per un intel·lectual com Lorca, el fet que alguns palos flamencos derivats de la seguiriya s’haguessin definit durant el s. XVIII era directament una característica pejorativa. El poeta i Manuel de Falla no estaven sols en aquesta obsessió moderna per l’origen, per la condició d’autenticitat que otorga indefectiblement el fet d’haver nascut abans en el temps. L’arrel rousseauniana d’aquestes consideracions (precisament Rousseau, un autor del s. XVIII) havia gaudit de bona salut durant tot el s. XIX, i continua impregnant el text de Lorca en els paràgrafs immediatament posteriors, quan parla d’aquest suposat cant primitiu, balbuceig, “meravellosa ondulació vocal”, que “obre en mil pètals les flors hermètiques dels semi-tons” i que seria, de fet, l’origen de la paraula. L’antiguitat sembla fascinar Lorca, però més encara la filiació cultural d’aquest Cante Jondo antiquíssim. Seguint sempre a Falla, el poeta parla de determinats “fets històrics” que van condicionar la forma definitiva del Cante a Andalusia.
Aquests fets històrics són tres: la suposada adopció, per part de l’Església hispànica, del cant bizantí; la “invasió sarraïna” (és a dir, la petja d’Al-Àndalus), i l’arribada a Espanya de nombroses bandes gitanes, fugint d’una diàspora oriental esdevinguda cap a l’any 1400. Lorca otorga a les tres circumstàncies la mateixa importància cabdal per a la formació del Cante, i insisteix en la característica antiquíssima de les tres tradicions. L’arrel gitana és indispensable, ja que van ser aquestes ètnies exiliades les encarregades de fusionar el seu patrimoni “vellíssim” amb la “vellíssima” presència d’arrels àrabs i bizantines a la Península. I Lorca afegeix, d’aquella forma que tan incòmoda ens fa a vegades la lectura de textos de la dècada dels anys 20 (perquè sabem què estava a punt d’ocórrer), Lorca afegeix, dèiem, que el Cante deu també als gitanos la construcció del “gest rituari de la raça”.
L’arrel triple del Cante Jondo, que, en boca de Lorca, és la base fonamental de la genuïnitat del gènere, exemplifica perfectament el concepte de sincretisme musical desenvolupat per Tullia Magrini. Segons l’investigadora, en qualsevol tradició musical del Mediterrani s’hi poden reconèixer elements que es poden trobar en alguna altra cultura mediterrània; per tant, no n’hi ha cap que presenti només elements exclusius. És així, efectivament, en el cas del Cante Jondo, que —segons García Lorca— recull l’herència gitana i la dels pobles àrabs i bizantins. Des d’aquest punt de vista, el Cante seria un cas paradigmàtic de “música mediterrània”, en el sentit que demostra arrels de contactes i influències diverses. Tot i així, Lorca divergiria amb Magrini a l’hora de parlar sobre la puresa. En l’argumentació del primer, l’arrel tripartita no implica una pèrdua sistemàtica d’originalitat. Com que el que preval és l’antiguitat, com a referència valorativa, el Cante Jondo continua sent pur en el sentit que totes aquestes influències es perden en la nit dels temps; aquest és el veritable element diferencial. Magrini, que parla des d’una perspectiva que —hem d’entendre-ho així— ja ha superat el paradigma de la modernitat, s’afanya a negar l’existència d’una “tradició mediterrània pura”, amb el convenciment que la impuresa és el tret distintiu de qualsevol tradició mediterrània; el Cante Jondo seria, enfocant les investigacions lorquianes des d’aquest punt de vista, perfectament mediterrani.
Però la dignificació del Cante a mans de Lorca i Falla no passa només per constatar-ne la seva antiguitat i originalitat. El lloc social, és a dir, l’enfoc classista, juga un paper tant o més fonamental en l’argumentació del poeta i el músic. García Lorca decideix posicionar-lo a les antípodes del que ell anomena “música tabernaria”, la “guitarra juerguista”, o fins i tot la mateixa “época de la zarzuela española y los cuadros de historia”. El poeta s’adona que, a finals de segle XIX, el cante, el toque i el baile eren cosa de taverna. Just en el moment europeu més propici per a la recuperació del patrimoni tradicional (recordem la Rússia del grup dels cinc, però també totes les zones d’influència eslava), l’Andalusia espanyola semblava quedar-se enrere, encasellant el Cante Jondo en una posició —la que acabem d’esbossar— buida d’interès per l’autor culte. Aquesta consideració és extremadament reveladora, perquè despulla el Lorca intel·lectual i el situa dins el paradigma que li pertoca; el del descobriment de la música tradicional com un tresor de puresa patriòtica, que havia de ser conservat i —sobretot!— dignificat. Aquesta dignificació passava, en el cas andalús i en molts d’altres arreu d’Europa, per netejar el Cante de qualsevol contacte amb les classes socials més baixes, amb els barris més degradants. Se l’havia de treure de la ciutat per fer-lo exclusivament propi de les zones rurals. A més, Lorca s’afanya a criticar tots els autors individuals que intenten fer-se un nom a costa d’un gènere que ha de ser anònim per definició. Adverteix també, en la línia de Bartók, a tots els compositors de música culta: poden aspirar simplement a “captar l’esperit” d’un determinat palo, mai a imitar-ne els moviments, que, sense duende, perden tota significació i tota profunditat.
Lorca i Falla, que admiren l’ambientalisme, l’ombra oriental que plana sobre l’obra de Debussy, necessiten una tradició sòlida, capaç de produir, veritable i profundament, la boira mística que fascina els compositors europeus de música culta. Assistim, en aquesta petita conferència però també en el posterior Concurs, a la invenció de la tradició. Des de la nostra perspectiva, la problemàtica era tan clara com la solució que van proposar el poeta i el compositor: el Cante era—almenys era també— música urbana, que s’escoltava al costat de les coblas i les zarzuelas, a les tavernes i a les sales de concert de totes les ciutats andaluses. Avui en dia no tindríem cap problema en considerar aquesta pràctica, en aquest moment històric, com a música popular; tal cosa, però, era insuficient —a part d’inimaginable— als ulls de Lorca, que la volia immaculada i neta. Necessitava convertir el Cante en el que avui entendríem, netament, com a “música tradicional”, perquè només així podria gaudir d’un lloc digne dins l’espectre d’interessos dels estudiosos; ens atrevim a afirmar, per a concloure aquest petit comentari, que la base del flamenco actual, a la qual ja fèiem referència en la introducció, hi ha tot l’entremat conceptual que hem anat deixifrant al llarg d’aquest text, pensat per Federico García Lorca al costat de Manuel de Falla. Dos intel·lectuals inscrits orgullosament en l’avantguarda més refinada i més inaccessible, decidits a instaurar un imaginari col·lectiu al voltant d’una suposada “música patriòtica”; en fi, a dissenyar una mitologia.
és mediterrani 