Com transmetre un art que es porta a la sang? Discursos al voltant de l’escola Art i Flamenc de Tarragona.

Clàudia GARCÍA-ALBEA SÁNCHEZ-CASAS

(Esmuc 2015-2016)

Fletxes

Tot producte etnomusicològic requereix d’una creació compartida. Compartida entre diferents actants. Actants que aporten matèria prima, actants que mouen la generació de noves idees, actants que proposen teories i mètodes, actants que, adherint-se a les exigències acadèmiques, acaben esdevenint les autores dels textos. Textos intersubjectius. Intersubjectius per la creació compartida que requereix el fet de resultar ser un producte etnomusicològic.

M’agradaria començar a compartir el text que se m’està atribuint referenciant l’autor a qui Pablo Vila (entre d’altres), considerat autor de l’article “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones” (1996), atribueix similar definició a la que segueix del concepte de narrativa: és un dels esquemes cognitius més importants dels éssers humans, en tant que permet la comprensió del món d’una manera tal que les accions s’entrellacen amb l’efecte que produeixen en la consecució de metes i desitjos (Ricoeur 1984). És a dir, tenint en compte l’efecte que pot causar, realitzem determinada acció per tal de contribuir en l’assoliment de l’objectiu plantejat; i procedir així no és sinó gràcies a una mirada que organitza discursivament els successos viscuts d’una manera o altra. La recerca acadèmica també es planteja objectius, la delimitació dels quals pot funcionar de base per la comprensió de certs paradigmes epistemològics dels que ha participat l’etnomusicologia al llarg del seu desenvolupament com a disciplina. Vegem-ho.

Fins l’arribada del pensament postmodern, tot semblava estar estructuradament al seu lloc. Ens formulàvem preguntes i la nostra fita era respondre-les. No de qualsevol manera, és clar, a partir d’unes metodologies que ens oferien les claus d’accés a aquelles fonts tan plenes d’informació, que havíem de buidar per obtenir allò que fos del nostre interès. Ningú es qüestionava sobre la subjectivitat del subjecte que desitjava conèixer el seu objecte d’estudi, tan sols necessitàvem apel·lar als homes barbuts i seguir al peu de la lletra el marc que fixava ambdues posicions (subjecte i objecte) així com també el paper de cadascun dels ítems a seguir en tot procés de coneixement; com qui recorre una fletxa i porta brúixola. La crisi de l’estructuralisme posarà en marxa un nou paradigma, les respostes continuaran marcant el final de la recerca, però ja no pertanyeran mai més a l’arrelat món platònic de les idees, sinó que duran etiqueta, seran d’algú, la qual cosa és una premissa que afecta al mateix contingut de la resposta buscada i al mètode adient per fer-ho. Amb tot això, la manera d’organitzar els successos viscuts esdevé conscient, fins al punt que les narratives passen a ser ficcions (Geertz 1974).

La casa oberta

La consciència de la narrativitat permet la intenció de redactar un text que porti a la reflexió i alhora incideixi socialment (Stauffer 2009). Ja que sabem que no som invisibles en el camp, aprofitem-ho i explicitem en el nostre plantejament acadèmic que som visibles i podem canviar el món. Heus aquí el naixement de l’etnomusicologia aplicada. Es tracta d’oferir millores socials a través del coneixement, on l’objectiu és doncs la incidència social, i la fletxa que aquí s’articula es mou des dels problemes pràctics que la investigadora denota a la seva resolució fàctica. En la base rau la necessitat de produir un text, és a dir, que la tasca no tracti d’un projecte merament pràctic, ans recorri a la recerca etnomusicològica per realitzar un estudi acurat de la societat i mostrar-ne els aspectes que demanden millores. La demanda és teòricament deduïda, però no es presenta com a conseqüentment necessària, és més, els projectes més profitosos per la comunitat normalment provenen dels desitjos dels mateixos membres que la componen (Seeger 2008). D’aquí el desenvolupament d’aquesta branca de l’etnomusicologia al voltant dels treballs compartits, ja no només entre diferents disciplines que puguin conferir conceptes i metodologies, sinó també amb aquells que un dia consideràvem indígenes. Els diferents actants que comparteixen la creació del producte etnomusicològic esdevenen tots aquells elements definibles que formen part del camp estudiat. Tal i com apunta Anthony Seeger, la dicotomia entre etnomusicologia teòrica i aplicada es desdibuixa, ja que una recerca teòrica abstracta permet conferir beneficis pràctics i els projectes més pràctics poden estimular pensaments abstractes. Sigui com sigui, compartir processos epistemològics i pragmàtics ha permès l’obertura de la casa sense sortida que ens conferia la crisi de l’estructuralisme: potser val la pena deixar d’entendre el món en termes de subjecte i objecte, noümen i fenomen o consciència i res extensa, per tal de no caure en l’epokhé respecte el coneixement que comporten les narratives i tenir temps per centrar-nos en l’ecologisme humà que fa temps que perilla d’extinció.

El punt

Arribats a aquest punt, podria definir el present assaig com a treball teòric en tant que anàlisi de diferents discursos que s’articulen entorn a l’escola Art i Flamenc de Tarragona. Al seu torn, el considero teorètic per esdevenir una reflexió sobre problemàtiques, tant lingüístiques i epistemològiques com socials i culturals, apuntades en els mateixos discursos estudiats. Finalment, entre els objectius està el fet de produir beneficis, malgrat l’articulació d’aquests no vulgui constar d’una articulació apriorística.

El meu punt de partida ha estat el plantejament d’una pregunta que queda reflectida en el títol i subtítol de l’assaig, a saber, com s’articula el discurs respecte el com transmetre un art que es porta a la sang a l’escola Art i Flamenc de Tarragona.

L’asímptota

Degut a la llarga extensió i dedicació que suposaria una anàlisi, pretesa positivament com a rigorosa (és a dir, tenint en compte tots els nivells d’implicitat i explicitat imaginativament possibles) del discurs de l’escola de ball Art i Flamenc, entesa com a unitat (ja que caldria analitzar a fons tots els elements de tal unitat a través dels quals es manifesta), optaríem per centrar-nos en algun d’aquests elements, com podria ser la directora de l’escola, i acotaríem, seguint l’exemple, a mode d’analitzar el discurs que aquesta explicita quan se li pregunta (en certes condicions que caldria tenir en compte a l’hora de promulgar el propi discurs, vagi a ser que se’ns escapés la veritat a la qual volem accedir degut a la consciència que, efectivament, l’etnomusicolgia no va d’experiments científics repetibles) sobre una qüestió molt concreta. A tot això, des d’aquest positivisme ornamentat i emmascarat pel regne d’un malentès postmodernisme, ens frustraríem al veure que la petita proporció de coneixement per fi considerat fruit del nostre arduós treball (alhora que minse: l’activitat duta a terme no ens hauria portat més d’uns minuts), no podria ser dita per un nosaltres en temps o espais diferents, tret que, aclaparades per la institució de la lògica del llenguatge, ens dediquéssim a anotar, cada cop, la posició des d’on estiguéssim parlant (i els nous significats que haguessin adquirit els conceptes presents en la museística afirmació).

L’any 1929, el manifest del Cercle de Viena, liderat per les idees d’Otto Neurath, allunyant-se de realitats en si de les quals la pròpia història de la filosofia ha mostrat la seva inaccessibilitat, mantenien que no hi ha cap veritat més enllà de l’acord general entre els científics presents en una determinada situació històrica. En afirmacions tals, podem denotar l’associació del concepte de veritat amb la posició jeràrquicament elevada de la ciència (si no positiva, formal). El present text vol posar en joc múltiples discursos, així que no està de més atemorir al públic de la tendència a la híper-reflexivitat que ha desenvolupat l’obsessió per l’explicitació del qui, la qual ens pot retornar a l’era dels absoluts i del domini del pensament positivista en la recerca pròpia de les humanitats.

Després de fer visible la tendència infinita cap a l’objecte d’estudi pretès com a absolut, potser inclús seguiríem caient en un regrés a l’infinit pel que fa a l’epistemologia implícita en els mètodes emprats. Pel que aquí pertoca, han estat realitzades una sèrie d’entrevistes, entre d’altres tasques que se sumen a la moralina de la següent problemàtica:

Cal tenir en compte de quina manera respondran les respostes obtingudes a les entrevistes al que a mi m’interessa saber en el moment en què estic formulant les respectives preguntes. D’una banda, les respostes a les preguntes directes (com ara, “tothom pot aprendre a ballar Flamenco?” o “com s’ensenya el Flamenco a la vostra escola?”) passaran a ser coneixement sobre qui pot aprendre a ballar Flamenco, o com s’ensenya el Flamenco a l’escola Art i Flamenc, procedent d’unes fonts que cal presenciar. És a dir, al trobar-me amb judicis del tipus “Qualsevol persona pot aprendre a ballar Flamenco” o “El Flamenco s’ensenya a través de la imitació dels moviments de la professora”, hauré de considerar-los com a expressions que posteriorment podran ser formulades de diferent manera, segons la narració que interessi apel·lar. D’altra banda, en cas que la pregunta originària (allò que vull saber) sigui precisament quelcom respecte la creença dels entrevistats sobre alguna qüestió, allò a tenir en compte serà la manera en què m’hauré aproximat jo a tal creença. Per exemple, serà pertinent plantejar-se quina informació obtenim sobre allò que pensa la persona entrevistada respecte qui pot aprendre a ballar Flamenco quan li formulem la pregunta directament en certes circumstàncies.

Una interpretació tal de les dades obtingudes, així com un plantejament d’aquest tipus respecte el que suposa partir del punt de partida esmentat, no ens deixaria mai amb la consciència tranquil·la d’haver resolt l’objectiu de contestar a les nostres preguntes d’investigació. Alan P. Merriam il·lustrava la interconnexió entre fenòmens a considerar en l’estudi d’una pràctica on la música hi pren partida amb aquella figura geomètrica que en permet la representació servint-se de la mínima expressió. Per tal d’avançar en aquest conte del coneixement, anomeno al meu protagonista Triangle de la Intersubjectivitat.

El triangle de la intersubjectivitat

Seguint la línia d’alguns autors que han tractat el tema, entenc la subjectivitat de la investigadora i la de la col·laboradora unides per la seva condició existencial compartida de “ser en el món” (Marleau-Ponty 1997). L’ideal de comprensió mútua es realitza compartint experiències (Pelinski 2005), la qual cosa ve fonamentada per dues qüestions fenomenològiques que aquí s’escau esmentar. En primer lloc, tal i com performa Ramón Pelinski en el seu text sobre corporeïtat i experiència musical, a través dels títols dels diferents apartats i el pensament implícit dels seus arguments, m’agrada superar la primordialitat del “jo penso” cartesià i pensar que som originàriament un “jo puc” i un “jo visc”: l’un per la capacitat que té el cos de moure’s i percebre independentment del conscient vehicle lingüístic i racional, i l’altre perquè pressuposo que són les experiències les que creen el seu propi contingut.

En les seves Investigacions Filosòfiques (1953), el segon Wittgenstein atacava la concepció mentalista del significat de René Descartes de la següent manera. L’autoritat de la primera persona, és a dir, pretendre que allò que jo penso (en tant que percebo que ho penso) és criteri de validesa del coneixement, pressuposa una epistemologia en què els signes lingüístics adquireixen significat exclusivament quan són interpretats pels parlants, mitjançant una sèrie d’actes cognitius en els quals se’ls associa amb algun tipus d’entitat mental, que és, en definitiva, el que es fa correspondre amb el seu significat. No és una concepció massa allunyada de la que s’articula en l’era dels posts, ja que sembla que la importància rau en la interpretació d’allò que se’ns presenta fenomènicament. Ara bé, seguint l’argument de Ludwig Wittgenstein, mantenir una posició així condueix necessàriament al pressupòsit que el llenguatge és tal que els significats de les seves expressions són entitats mentals privades, a les quals només el subjecte hi té accés. Defugint de la privacitat que sembla aïllar als individus i comportar una indeterminació en l’intent de traducció del que un jo pensa al llenguatge d’un altre jo, i per tal de no caure en un escepticisme com el que sostindrà Williard Van Orman Quine, el filòsof atribuirà el què del significat de les expressions als usos que d’elles en fan els parlants d’un llenguatge.

Tot i que el propi Wittgenstein no en faci al·lusió, una de les interpretacions del seu pensament respecte els usos estables del llenguatge, compartits per determinada comunitat gràcies al fet que els seus components concorden en les maneres de reaccionar i comportar-se, es basa en què aquests usos tenen una dimensió eminentment social. Amb això, queda argumentada la impossibilitat d’un llenguatge solitari alhora que privat, degut a la incapacitat d’un individu aïllat d’efectuar la diferència entre les expressions lingüístiques que es poden emprar i les que no. En l’anàlisi d’una qüestió tal entren en joc elements sociolològics, antropològics, psicològics i neurològics que caldria tenir en compte, però aquí només pretenc agafar la idea de la reciprocitat que es dóna entre el jo i l’altre jo, en la qual el subjecte es comprèn a si mateix en tant que és un altre per l’altre (Pelinski 2005). Així doncs, en segon lloc, tot i que el “jo puc” i el “jo visc” es produeixin en certa solitud, en termes d’Edmund Husserl, les nostres experiències ja estan situades en l’espai i el temps i immerses en una societat viva.

[en procés]

El cardiograma

[en procés]

L’espill

[en procés]

Cercles

Cada capítol d’aquest text adquireix una forma narrativa que vol remetre, específicament, al títol que l’està comprenent. Al seu torn, l’expressió de cada títol performa el contingut que aquest agrupa com a tal en funció de la representativitat específicament definida. He volgut que els títols denotin o connotin figures geomètriques, precisament perquè l’abstracció que aquestes mantenen comporta una alta capacitat de referenciar formes i alhora deixa oberta l’autoria que construeix en ella la matèria.

[en procés]

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s