Denis Rojo
Xavier Ventosa
Esmuc 2015-2016
Introducció
A partir del nostre context i d’experiències viscudes hem observat un fet: en tradicions catalanes prou “nostrades” hi apareixen certes músiques que a priori no entrenen dins del cànon de la música tradicional catalana. Aquestes músiques comparteixen un tret comú: les identifiquem com a pasdobles.
Això ens porta a indagar sobre l’origen d’aquests pasdobles i veiem que molt sovint són de compositors catalans, però que per alguna raó han perdut o alguns sector no els consideren com a propis de la tradició catalana, tot i que estiguin molt arrelats al territori on s’interpreten. Alguns exemples podrien ser Amparito Roca a les festes de Santa Tecla de Tarragona, el Patumaire a la Patum de Berga, el Bequetero i el Turuta al Carnaval de Vilanova, entre altres. Revistant alguns mitjans de comunicació podem observar com la polèmica és present i, moltes vegades, la frontera d’allò que es català i el que no ho és no és clara i aquesta dicotomia ofereix la possibilitat de generar un debat ideològic basat en suposicions del que és el que no és propi d’una identitat.
Així doncs, l’objectiu d’aquest post és indagar en les arrels i història d’aquest gènere musical, i esbrinar quins processos socials fan que un gènere àmpliamanet difós i acceptat per una societat sobtadament es rebutgi quan no entra en els cànons de la cultura tradicional més oficiosa.
El punt de partida d’aquesta recerca el situem en els nostres respectius pobles, Cardona i Berga, on hi trobem exemples musicals i festius estretament lligats al pasdoble (el pasdoble El patumarie en el cas de la Patum de Berga i els pasdobles que amenitzen el corre-bou i la imatgeria festiva de Cardona). Per a nosaltres, són elements molt propis i indisociables de la festa, que, a més a més, formen part de la nostra indentitat tant berguedana i cardonina, com catalana.
La polèmica
Es per això que ens sobta una certa tendència d’algunes persones que repeteixen els tòpics sobre el que es considera català, com la sardana o els castells, o allò que està relacionat amb una espanyolitat tradicional. Les xarxes son plenes d’exemples d’aquestes reaccions en contra del pasdoble per la seva no catalanitat, utilitzades indistintament per les dues parts, tant per aquells que es consideren catalans com per aquells que no se’n consideren.
Tot seguit n’exposem uns quants que ens semblen clarament perpetuadors d’aquests tòpics i que només generen confusió i afegeixen llenya a un debat ideològic que es fa sobre judicis de valors i sense uns fonaments clars.
EXEMPLE 1: Ocho apellidos catalanes, fragment del somni de la Roser (Rosa Maria Sardà).
EXEMPLE 2: Polèmica a les xarxes per la interpretació de Paquito el Chocolatero a la final del Gamper.
“Paquito Chocolatero indigna l’afició blaugrana”
“Fa 15 anys que toquem el Paquito el Chocolatero al Gamper”
EXEMPLE 3: L’ús per part de sectors no catalans de la interpretació de pasdobles.
“A ver, algún agitador de banderas explique esto: Cardona, estelada, toros y España Cañí”
Veiem en tots aquests exemples que la interpretació de pasdobles generen un debat identitari, establert sobretot per sectors aliens als intèrprets i el públic, però que ve generat per les dues parts en conflicte de manera indiferent.
Ara bé, tot i aquesta confusió generada, també trobem veus a les xarxes que arran d’aquesta polèmica volen posar en valor aquest gènere, apartant-lo del debat ideològic i retornant el valor artístic i social que ha tingut des del seus orígens al segle XIX.
A continuació destaquem alguns articles que defensen aquestes teories, posant exemples com els que em vist abans.
Vuit pasdobles nostrats (Jordi Martí)
Doble de pasdoble (Jordi Martí)
Amparito i la parranda musical teclera (Jordi Bertran)
Jordi Martí destaca en els seus articles del portal Sons de la Mediterrània que hi ha molts pasdobles que són patrimoni de moltes festes majors d’arreu, i que el transvesament simbòlic de pasdobles com Paquito el chocolatero cap a l’imaginari de la brava espanyolitat no és irreversible
En l’article de Jordi Bertran defensa que la música que acompanya les nostres festes majors “és testimoni de com les celebracions d’aroma ancestral s’han revestit de modes i abraçat sons d’èpoques diverses. Certes melodies conegudes parteixen de l’existència primer de bandes de música militars i després de formacions civils de la mateixa índole. Sovint les tropes posaven a disposició les seves bandes per amenitzar les celebracions. Entre 1865, quan neix el compositor Alfred Javaloyes a Elx [autor de El Abanico], i el 1957, quan mor el barceloní Jaume Teixidor [autor d’Amparito Roca], es configuren les arrels d’un nou corpus musical fester que, més enllà de la funcionalitat inicial, s’ha convertit en identitari de les poblacions que el van adoptar. Es basa en el pasdoble, marxa lleugera de les desfilades militars, fixada com a pas reglamentari i ordinari d’infanteria, amb compàs binari i moviment moderat. El pasdoble va passar a la festa taurina, revetlles i festes patrimonials d’arrel medieval.”
Quin és l’origen del pasdoble?
En la majoria de bibliografia consultada posterior a la guerra civil, s’explica el pasdoble com un gènere típicament espanyol (Anglès-Pena, 1954; Pérez, 2000; Enciclopèdia Catalana). És però la tipicitat espanyola, és a dir, el seu folklore, l’origen d’aquesta música?
La bibliografia més antiga consultada, diccionaris en tots els casos, ens ofereixen les següents definicions:
Pasodoble: Especie de marcha de un movimiento mas rápido que la marcha, propiamente dicha, el cual se toca en las músicas militares para hacer marchar á la tropa á paso redoblado. Los pasos-dobles siempre se escriben en compás 6/8 o de 2/4 , y constan regularmente de tres ó cuatro partes. (Fargas y Soler, 1852)
Pasodoble: Es una tocata á cuyo compás marcha la tropa. El compás del paso doble es por lo regular de 2-4 ó de 6-8 y su velocidad ha de ser tal que se hagan 120 pasos por minuto, que es lo que marca la ordenanza militar. (Melcior, 1854)
Paso doble: Marcha de un movimient o animado y vivo, en medida de dos por cuatro ó seis por ocho . Estas especies de marchas se usan mucho en las bandas militares. (Parada Barreto, 1868)
Paso doble ó ligero: Paso reglamentario de la infantería, fijado en 160 por minuto. Título de la marcha acelerada que tocan las charangas o bandas para que las tropas marchen al indicado paso. (Pedrell, 1894)
Per tant, l’origen del pasdoble és clarament militar. No s’associa, almenys, en aquesta època, a cap referència folklòrica espanyola.
Pedrell (1894) i Zamacois (1959) ens subratllen la dependència del pasdoble envers la marxa i també les seves diferències:
Diferénciase la Marcha del Paso doble ó Marcha redoblada, en que el movimiento de este es un compás de dos por cuatro ó de seis por ocho, animado y tan vivo, en algunos casos, como en las charangas de cazadores de nuestro ejercíto, que andan 120 por minuto y aun más.
Las características y la expresión de una Marcha son necesariamente distintas, según la clase de la misma y el fin a que va destinada. […] De ahí denominaciones como las de Marcha fúnebre, nupcial, militar, redoblada o pasodoble, y sus diferencias de estilo de expresión y de movimiento.
Per Lacal (1900), les diferencies entre marxa, pasdoble i pas redoble són únicament de tempo. El pasdoble 120 passos per minut, el pas redoble 110 pasos per minut i la marxa 66 pasos per minut.
Podem afirmar doncs, que en el seu origen, el pasdoble era tant sols una música que permetia que les tropes poguéssin desfilar més ràpid que amb la marxa.
Quina ha estat la seva evolució?
Hem de suposar que determinats canvis en l’equipament i en la indumentària militar, van propiciar que els soldats poguéssin marxar més ràpid, i que per tant es creés un nou tipus de música que s’entenia com una marxa a tempo més ràpid. Entenem també, que aquest procés es va produir a tot el món occidental, tot i que aquesta nova música va pendre diferents noms, com pas-redoublé (França) o quick-march (món anglosaxó):
I a la península, es va anomenar pasdoble.
Aquest pas no sabem quan es va produir amb exactitud, pero cal destacar un manuscrit de la Biblioteca Digital Hispànica que titula a una peça en compàs de 6/8 com a paso doble:
Segons el “Diccionario de la música española e hispanoamericana”, en la dècada de 1850 el gènere es popularitza ja que en biografies de militars de l’època se citen centenars de composicions del gènere:
De hecho los primeros anuncios de partituras de pasodobles que se han localizado en la prensa musical hacen referencia a la Sociedad de Músicos Mayores del Ejército Español, que entre otras obras repartía a sus suscriptores, a principios de 1857, un paso doble con cornetas compuesto por Beltrán y un pasodoble alemán arreglado pro Ramón Velasco […].
En el catàleg de la Biblioteca Digital Hispánica trobem diversos pasodobles de Francisco.A. Barbieri amb títols amb referències clarament militars de finals de la dècada de 1840:
- El Soldado Español
- Pasodoble “Compuesto y dedicado al coronel Espada, del Batallón de Cazadores de Talavera”
- Pasodoble “Escrito para el regimiento de granaderos de la corona, dedicado a mi amigo Agustín Mellier, músico mayor del expresado regimiento” (1848)
També d’altres amb referències a atres balls com la polka, però amb referències sempre als militars.
Un gènere flexible
La senzilles premisses que defineixen musicalment el pasdoble, fan que el seu ritme s’adapti a multitud de músiques preexistents. De la dècada de 1850 trobem pasdobles sobre, per exemple, El trobador de Verdi (de Rogel, any 1855) o sobre marxes ràpides d’altres països.
Segurament per aquest motiu, també, s’inclou aquest ritme a la Sarsuela, tot i que apareix sota diversos noms com Marcha, Pasacalle i evidentment Pasodoble. Els diferents noms responen a les accions que es representen, associant-se sempre el pasdoble al caire militar.
És probable que a través de la sarsuela s’incloguéssin motius i harmonies de caràcter regional al pasdoble. Es per tant, quan s’intenten recrear sonoritats flamenques o andalusistes al pasdoble, que per extensió, sovint s’entenen com a espanyols.
El pasdoble, per tant, es popularitza molt i finalment, s’acaba emancipant del caràcter militar i configura uns nous usos, tal i com defineix Sanz de Pedre (Casares, 1999-2002):
- Regional: que adapta cants i ritmes regionals a la forma del pasdoble. Cal destacar que entre ells hi trobem el pasdoble flamenc.
- Taurí: destinat a cobrir les necessitats musicals d’un espectacle de toros. Habitualment aquests pasdobles volen imitar melodies tradicionals andaluses.
- Militar: la diferència més destacable és que la tonalitat sempre és en mode major, ja que deriva dels tocs de trompeta de la infanteria.
- Concert: gènere iniciat al 1878, quan el gènere es valora musicalment i agafa entitat pròpia.
Cal destacar, també el pasdoble cantat o el pasdoble entès com a ball de parella, que sovint parteixen de la mateixa composició musical. Navarro (2001) asegura que el ball de parella es popularitza a meitat de la segona dècada del s. XX. «sustituyendo progresivamente el one-step«.
Segons Casares (coord, 1999-2002) la popularitat que el pasdoble obtingué durant el s.XX es deu a la interpretació d’aquests per part d’orquestres de ball en sales de festes i la difusió pels mass media. Senyalar també la gran popularitat que obtingué el gènere cantat de la mà de cantants com Manolo Escobar.
El pasdoble a Catalunya
Però, que passa a Catalunya durant aquest període en que el pasdoble es popularitza? Doncs, exactament el mateix. Un cop d’ull als inventaris de l’IFMUC i al Centre de Documentació de l’Orfeó Català ens testimonia que des de la segona meitat del s.XIX hi han pasdobles a Catalunya i sen creen per autors del territori.
Cerca al’IFMUC “paso doble”
Cerca al Centre de de Documentació de l’Orfeó Català
http://cdoccms.palaumusica.org/etiquetes/listdocs/id_etiqueta/59
També, dins del catàleg d’obres d’un compositor il·lustre de sardanes com Josep Serra (1874 -1939), trobem diverses obres anomenades pasdobles: (Padrosa, 2000)
- El Rápido (1894)
- El Guerrillero (1895)
- Ánimo (1896)
- El batallador (1896)
- El lidiador (1897)
- El intrépido (1898)
- El Cazador (1899)
- Málaga (1905)
- Pas-doble (1909)
- Marxa pas-doble (1931)
I a semblança del que hem comentat dels pasdobles regionals, trobem també composicions sobre motius catalans, si bé a voltes no amb el nom de pasdoble, però que musicalment responen a la mateixa concepció (una marxa ràpida). Per exemple:
Joan Baptisa Lambert (1884 – 1945):
- Marxa catalana Nº 1 a doble pas amb motius de El Serraller i Corrandes (Viladrau)
- Marxa catalana Nº 2 a doble pas amb motius de A l’Horta del meu pare i Fadrins que festeijan (Urgell)
- Marxa catalana Nº 3 a doble pas amb motius de La Nina i el moliner, Catarina i El Ram de flors (Vic)
Font: Centre de documentació de l’Orfeó Català, data composició 1910-1940.
Els rastres d’aquesta popularitat d’aquest gènere a Catalunya, els trobem justament en els exemples que hem citat al principi d’aquest article.
Quin és el problema, doncs?
Si com hem vist, el pasdoble va ser interpretat, ballat i creat a Catalunya, a què es deu el rebuig actual cap a aquest gènere, tal i com hem comentat anteriorment?
Per entendre millor aquest fenònem, podem llegir unes cartes al director sobre les sardanes d’en Vicenç Bou de la revista “La Sardana” de l’any 1921:
Després de fer aquesta revisió sobre l’origen del pasdoble podem arribar a la conclusió que el que genera controvèrsia no és el gènere per se, sinó un conjunt de característiques musicals associades al flamenquisme-andalusime que per generalització, associem avui dia a una sonoritat típicament espanyola. Caldria remarcar que aquesta sonortitat espanyola veu molt de l’imaginari que molts compositors europeus de finals del segle XIX tenien sobre la península, en un moment en que la cerca l’exotisme era present en les composicions d’aquesta època (alguns exemples són l’òpera Carmen de Bizet o la Rapsodie espagnole de Ravel). També podríem afegir que segons les característiques que hem observat del pasdoble el podem considerar com un gènere europeu, que com tants d’altres, pren un nom diferent segons el lloc de creació.
L’associació que avui dia fa el catalanisme i l’espanyolisme de considerar el pasdoble com un gènere propi de la brava espanyolitat és simple i esbiaixada fa que perdem gran part del nostre repertori en favor d’unes poques músiques que sí que han passat el filtre de nacionalitat.
Per últim, voldríem afegir que aquest conflicte que es produeix en determinats cercles queda aliè a les poblacions que, com Berga o Cardona. Sentim aquestes músiques com a pròpies i no existeix aquest debat perquè no ens preguntem a quin gènere pertanyen, són nostres i volem que ho continuïn sent.
Bibliografia
Llibres:
Casares Rodicio, Emilio (coord.) (1999-2000). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores.
Navarro, Francesc (dir) (2001). Gran Historia de la Música. Barcelona: Salvat
Padrosa, Inés; Ramió, Concepció (2000). La Nissaga dels Serra. SI: GISC.
Pena, Joaquim; Anglès, Higini (1954). Diccionario de la Música Labor. Barcelona: Labor.
Pedrell, Felip (1894). Diccionario Técnico de la Música. Barcelona: Isidro Torres Oriol
Pérez, Mariano (2000). Diccionario de la música y los músicos. Madrid: Istmo
Zamacois, Joaquim (1959). Curso de formas musicales. Barcelona: Labor
Documents disponibles en línia:
Lacal de Bracho, Luisa (1900). Diccionario de la música : técnico, histórico, bio bibliográfico
Melcior, Carlos José (1859). Diccionario enciclopédico de la música
Parada Barreto, José. (1868). Diccionario técnico, histórico y biográfico de la música por José
és mediterrani 