Cristina Comaposada, Irene Reig

Esmuc, 2014/2015

1. UN POBLE EN LA DIASPORA

Sefard és el nom que els hebreus donen a la península ibèrica i els sefardites són els jueus que han habitat en ella o els seus descendents expulsats , que per herència cultural, mantenen aquesta mateixa denominació en la diàspora.

2. PERIODES HISTÒRICS

Establir períodes històrics és complicat degut a la falta de dades existents però podem distingir-ne quatre que estan irremeiablement relacionats amb una divisió geogràfica. A continuació tenim unes breus nocions històriques i culturals en les que procuraré destacar el pla musical, encara que en ocasions es realment difícil degut el caràcter oral i improvisat de la majoria de la seva música:

1. Sefard, una terra de tots.. fins el 1492

Els Sefardites es van assentar a la Península Ibèrica al llarg dels s. VI aC, on van arribar a ser una ciutat extremadament pròspera i culta tant en els reines cristians com en els àrabs. Sabem de l’existència de músics entre la població però no tenim data de les seves aportacions musicals fins el segle XII, on s’utilitzaven melodies de poemes hebreu, mai àrabs, per les noves lletres dels piyyut( poemes religiosos). En el segle XIII els cantors sinagogals utilitzaven cants populars en llengua romanç i en els cants Piyyut fora del marc litúrgic normatiu, intercanviant melodies amb la cultura àrab i cristiana.

Abans del segle XII es distingeixen dos estils de canta:

1. Religiós antic: lectures de textos bíblics amb melodies en ritme lliure

2. Rítmic: influència de la mètrica àrab.

2. Època de assentament regional, S.XVI i XVII

El desenterrament forçat no borra els trets culturals hispans dels jueus- espanyols, encara que els modifica substancialment. Els jueu espanyols van emigrar en tres direccions i es van consolidar en tres grans nuclis de població sefardita: països cristians(Italià, Francià…), nord d’Àfrica(Marroc, Algèria, Tunísia i Egipte) i el Imperi Otomà(Grècia, Bulgària, Bosnià, Sèrbia, Romania, Turquia, Sirià i Palestina).

Els sefardites s’agrupen en base el que van poder ser en la època anterior diferencies regionals. Així, per exemple es crea en Estambul una sinagoga( temple d’oració) “italiana” i una “portuguesa” indicant la diversitat de tradicions musicals en funció a la localitat d’origen.

Durant els segle XVII-XIX es consolida la cultura sefardita dels expulsats en les seves diferents branques regionals.

3. Època de transformació, S.XIX i XX.

Se exposen a influencies italianes i franceses provocant un canvi de gust musical sefardita. El us de la notació musical per l’execució, la composició de música y la creació de corals i orquestra d’instruments de vent. En el teatre, la òpera i el cafè-concert s’escoltava música clàssica europea i popular contemporània que anava tenyint la seva música d’elements fins ara aliens però sempre en el terreny de la cançó popular, no la destinada a ser cantada en la litúrgia.

Els sefardites consumeixen discos de música europea i enriqueixen el seu cançoner amb generes populars moderns com el tango argentí i les àries de les sarsueles.

4. Època contemporània, després de 1945

En la música religiosa es fusionen els estils regionals creant-se noves tendències mantenint-se la execució i el caràcter tradicional: improvisat i a capella. S’incorporen contínuament al repertori religiós noves melodies. El cançoner canvia el declinar la llengua judeo-espanyola degut al desarmament del marc social tradicional que el sostenia. El període anterior es caracteritza per la inestabilitat física i cultural que van causar el enfonsament del imperi Otomà, las guerres mundials i locals, i el nazisme, que va eliminar comunitats importants en els Balcans i en la illa de Rhodas. Aquest fet ve narrat en la següent cançó: “ La vida de los judíos en 1944”¹.Aquets fet va portar a la recol·locació de casi tots els sefardites en nous centres.

El repertori tradicional va disminuir dràsticament i només era transmès per gravacions comercials. En aquestes gravacions trobem acompanyament instrumental a les peces d’origen litúrgic per adaptar-se al nou medi de comunicació.. Això ens provoca certa confusió a la hora de classificar i analitzar cançons segons el seu origen i funció, ja que posen en dubte la seva fidelitat en la tradició.

3. LA MÚSICA JUEVA

Els jueus tenen tres tipus de música molt diferenciats en característiques i funcions.

1. Música litúrgica:

La més solemne i ortodoxa es la música religiosa del servei diví. No esta considerada com a música com a tal sinó com un suport a la recitació del text sagrat, ja que el seu objectiu és la major intel·ligibilitat del text. Històricament a evolucionat i ha tingut varies formes però conserva unes característiques, que s’han mantingut al llarg dels segles, de caràcter improvisat. Únicament permet una participació masculina, és més, les dones no poden observar la litúrgia si no es callades i a traves de una gelosia perquè no distraguin els homes. La música litúrgica és d’exclusivitat vocal ( estan prohibits els instruments en les sinagogues), les melodies normalment són monòdiques o a vegades a manera de responsorial quan intervé tota la congregació. la funció de la música és molt concreta: clara, sense moltes ornamentacions per no inferir en la comprensió, improvisada ja que considera que la rítmica elimina la llibertat i l’expressivitat en la lectura. Encara que en realitat això no és del tot cert, degut que posseeixen una escriptura especifica de la manera de recitació que te un text. Aquesta escriptura s’anomena accents masorètics. La interpretació d’aquets accents esta basat en unes pautes molts estrictes que en forma de cèl·lules i girs molts concrets se han mantingut intactes a llarg del temps a traves de la transmissió oral.

2. Música Paralitúrgica

L’altre és la paralitúrgica, també de caràcter religiós però que no pertany al culte normatiu. Es la més desenvolupada en tots els nivells, estilísticament, temàticament etc. Te el seu origen a l’edat mitjana però cobra importància a la segona mitat del segle XVI. Te un gran arrelament entre els sefardites i solen ser poemes religiosos i salms. Existeixen dos subgèneres: les bacashots o suplicacions que son vigílies nocturnes i els Hiulot que es la commemoració de l’aniversari de la mort dels rabins mes piadosos. Actualment l’únic lloc on es conserva aquesta costum es el Marroc. Aquesta música esta influïda per diversos generes i depenen de la religió trobem similituds amb la tradició aràbic-andalusa, turca, grega etc. Amb la popularització d’aquesta música jueva se han deformat tots els generes, dons la comercialització se’ls ha agregat instruments, la interpretació se ha internacionalitzat i els límits queden molts difusos. Però encara tenim grups que persegueixen la fidelitat i el rigor històric com

3. Música de cançoner

Per últim, tenim la música que es fa servir a la vida quotidiana que no deixa igualment de tenir un fort caràcter religiós. En el culte religiós només poden participar els homes quedant així només el gèneres més lleugers, igualment devots, per les dones que no cantaran res més que en llengua hebrea. Això es deu al fet de que aquest idioma quedava reservat per l’estudi de la Torà i per tant per els homes. El cançoner ha begut moltes fonts el llarg dels segles. En un origen parteix dels romanços del cançoner castellà medieval dels quals conserva el romanç “El hermanito maldito²”. Es creu que es un romanç que es va quedar a Castella des de l’ estància àrab. En entrar en contacte amb altres països en la seva diàspora va agafar generes d’allà on es trobaven com les balades gregues traduïdes amb lletres el ladí. A part de gèneres també adoptes modes musicals i gustos per la interpretació. Els sefardites són uns consumidors compulsius de música europea.

4. LA MÚSICA SAFARDITA A FINALS DEL SEGLE XX

Alberto Hemsi, compositor i folklorista safardita, advertia a principis del segle XX que el patrimoni musical judeo-espanyol estava en vies d’extinció. No ha sigut realment així, encara que en certs aspectes no se ha allunyat molt de la realitat

Va interrompre en aquest procés de desaparició el fet de que col·leccionistes i musicòlegs espanyols, sefardites i més tard americans e israelites, van portar a terme una intensa documentació, precisament motivats per el imminent ocàs del patrimoni musical sefardita, exposant-lo al públic i incrementant el interès dels propis sefardites i de les seves institucions.

El destí dels seus repertoris religiosos i seculars fins a finals de segle XX és molt diferent. Els primers segueixen complint la seva funció original en sinagogues modificats a causa de diverses aportacions de sefardites de diferents orígens i membres d’ altres comunitats jueves. Alguns repertoris paralitúrgics s’ han conservat, en especial en Israel, per la atracció d’altres comunitats jueves.

La cançó sefardita, tant mateix, treta dels seus marcs socials, s’ha transformat en un gènere de música popular, en font de material folklòric per la composició de música culta o en un últim refugi nostàlgic d’aquells sefardites que la seva llengua i cultura esta en vies de desaparició.

5. ALGUNS EXEMPLES DE LA INFLUÈNCIES DE LA MÚSICA SAFARDITA EN EL PANORAMA ACTUAL

1.OMER AVITAL 

Contrabaixista Israelià nascut el 1971. Des de molt petit va ser rodejat per la diversitat del paisatge musical i cultural de la seva terra natal. Així doncs, va conviure amb cançons folklòriques Israelís (una mescla de melodies àrabs amb harmonies europees), la música litúrgica jueva yemenita (molt arrelada a la poesia), melodies, ritmes i danses populars àrabs i també la tradició de cants i oracions sefardites. Al 1992 es va traslladar a New York on coneixeria la música afroamericana com el jazz i el blues. Amb tota aquesta diversitat de músiques a l’esquena, Omer Avital ha trobat un so genuïnament propi gràcies a la combinació d’aquestes tradicions.

En el següent exemple podem veure clarament la mixtura que ha aconseguit aquest contrabaixista: per una banda, tenim una melodia que presenta moltes similituds amb el tema YONATI BEJAVE (Puerta de Voluntad³ http://www.allmusic.com/album/alia-mvsica-puerta-de-veluntad-mw0001405855 pista: 14): el fet de que un instrument de vent sigui qui la interpreti, salts intervàlics semblants, i, fins i tot, la mateixa escala, en mode frigi:

Rítmicament és força complex i variant, però el ritme que predomina i el que li dóna la continuïtat al tema és el ritme Allawi, típic d’Algèria, que es caracteritza per ser interpretat amb instruments de percussió greus:

Aquest ritme, tot i ser més regular, també té un aire a la cançó “esta noche de Purim⁴” del grup Alhambra.

Però també té influències de la música Afroamericana més propera al jazz: la formació i els instruments, la roda molt marcada en dues parts sobre la qual els solistes faran els seus solos, algunes de les marques rítmiques, etc. Però on es veu més clara aquesta influència és en els solos ja que citen temes o licks de jazz molt coneguts o inclòs canvien el ritme que hem vist anteriorment pel swing més tradicional (minut 13 solo de saxo tenor).

2.AVISHAI COHEN

Contrabaixista Israelià nascut el 1970. Des de petit va estar contínuament exposat a la música en general i a la música tradicional de la seva ciutat en particular.. Als 20 anys va marxar a New York on va poder conèixer i aprendre jazz de la mà dels millors músics de l’escena Americana. Després d’això, va fer néixer el seu trio amb el qual experimentaria la mescla de les músiques que tenia en ment fins trobar el seu so.

A diferència d’Omer Avital, Cohen focalitza molt més el seu interès en la música sefardita. Per fer-ho reinterpreta cançons sefarditas tradicionals com Morenika. El primer que fa per fer-la seva és cantar-la ell: la melodia no es veu gaire alterada, alguns mordents, trinus o certes conduccions, però es reconeix perfectament. També és una melodia frígia.

Canvia la instrumentació i la formació aconseguint un so més arrelat al jazz. També crea seccions diferents: introduccions, interludis, solos, etc; on es veu la seva creativitat en el·lavorar patrons rítmico-melòdics..

Rítmicament s’assembla a la cançó “Hija mia, mi querida”⁵ del grup Alhambra, però val a dir, que tots els exemples que hem pogut anar escoltant tenen com a genoma el següent patró ( fig. 1):

Aquesta interpretació de Morenika, és força complexa rítmicament parlant, ja que, tot i tenir com a base la cèl·lula anterior, té molts canvis subtils en cada frase. És aquí on es nota, altra vegada, la seva vessant més Afroamericana: certs licks i marques que trenquen amb la continuïtat del ritme esmentat.

6. MÚSICA MEDITERRÀNIA?

Com hem vist en gairebé tots els exemples hi ha un patró rítmic bàsic comú (fig. 1). Aquest ritme està molt arrelat a la música de ball o a les danses populars de moltes regions del Mediterrani tal i com vam veure a classe: Ritmes de Turquia com el Chiftetelly, de Grècia com el Zeibekiko, d’Algèria com l’Allawi, d’Egipte com l’Ayyub o de Síria com el Malfouf.

7. BIBLIOGRAFIA

–HERVÁS JÁVEGA, Isabel. “Judíos en la España medieval”. Historia y vida, n: 433:33-67

-KELLER, werner, 1985, “Introducción” y “Profecía y época bíblica” Historia del pueblo judío. Colección: “Biblioteca de la historia”. Vol.24. España. Ed. SARPE: 2-42

-SÁNCHEZ, Miguel. 7 i 8 desembre 1997. Alia Música. (Llibret del Cd). Toledo, Segell discogràfic: Harmonia Mundi Ibèrica. S.a.

-SEROUSSI, Edwin. 1999 “Sefardí, música”. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol.9. Ed: Sociedad General de Autores y Editores( SGAE)

Links:

http://www.alhambragroup.com/recordings/

http://www.allmusic.com/album/alia-mvsica-puerta-de-veluntad-mw0001405855