Anna Sardà, Irene Collado
Esmuc, 2014/2015
1. BARCELONA. EL PASADO SEFARDÍ.
La presencia de judíos en Barcelona está documentada antes de la existencia de un barrio propiamente judío a través de una carta escrita en la segunda mitad del siglo IX, y conocemos también la muerte de varios judíos en el asalto de Almanzor a Barcelona en el 985, ya que las propiedades de los que murieron sin herederos pasaron a manos del conde. Es en el siglo XI cuando tenemos la primera documentación de la presencia del Call en la ciudad, que se conoció bajo el nombre de “Call”, y la comunidad judía recibió el nombre de “aljama”. La sinagoga y la scola eran los centros de la comunidad, donde sabemos que se celebraban las fiestas más importantes. Durante la primera etapa de la presencia judía en Barcelona, las comunidades judía y cristiana mantenían buenas relaciones e incluso poseían negocios en común. El concilio IV del Laterano (1215) y la llegada de las órdenes de predicadores (dominicos y franciscanos) promovieron un ambiente de tensiones que llevaron a debatir la situación entre las dos religiones en la disputa de Barcelona el año 1263. A finales del siglo XIV la situación en la ciudad era bastante crítica a causa del fuerte declive económico, los movimientos sociales y las crisis municipales. El movimiento antijudío se extendió por toda la Península, siendo atacados casi todos los barrios judíos. Fue en agosto de 1391 cuando se asaltó el Call de Barcelona, se arrasaron y ocuparon sus viviendas y se produjeron numerosos asesinatos, poniendo fin a cinco siglos de convivencia. Los pocos sobrevivientes se marcharon a otras zonas de España o al norte de África y los que no pudieron huir tuvieron que convertirse al cristianismo si querían seguir viviendo en la ciudad. En 1401 el rey dicta el privilegio por el cual Barcelona no volvería a tener un barrio judío.
La historia de Barcelona -y de la Península Ibérica- no se puede comprender sin tener en cuenta la presencia de la comunidad judía y eso, por supuesto, tuvo unas consecuencias sobre el paisaje sonoro de la ciudad durante esos siglos de ferviente actividad, así como posteriormente a través de sus descendientes («sefarditas»).
2. LA BODA JUDÍA. EL RITUAL Y SUS PARTES.
Existe un fuerte sentido de ritualidad en torno a la unión matrimonial judía. “La tradición” dice que son numerosos los requisitos que deben cumplir el novio (Katán) y la novia (Kalah) antes de comprometerse con el ideal y deber del matrimonio. Actualmente, al preguntar bien en foros de bodas o a empresas que las organizan, observamos que se tiende a englobar las ceremonias bajo la etiqueta “judía” y a menudo proporcionan una información genérica de lo que es (siempre especificando que pueden existir variantes). Así lo reproduciremos para poder describir el concepto que se tiene de la simbología, las partes del ritual y, más adelante, el lugar que ocupa la música durante la celebración.
Como elementos recurrentes en las distintas descripciones de una boda judía encontramos que el conjunto del ritual se divide en: el tiempo anterior al día elegido, lo que ocurre ese día y una semana después de la ceremonia.
Los días anteriores a la boda son los relativos a la preparación del ajuar, el baño de purificación o “inmersión” de la novia, también llamado Mikvé.
Kabbalat Panim: recepciones separadas; la novia se sienta en un “trono” para recibir a sus invitados mientras que el novio es rodeado por los invitados que le cantan y le dirigen brindis.
Tras esto, los novios se dirigen hacia la jupá (primero el novio y después la novia, acompañados de sus dos padres). La jupá (palio nupcial) consiste en una estructura abierta por los cuatro costados, formada por cuatro postes y una cubierta. La jupá representa el nuevo hogar judío que se está formando, un hogar abierto símbolo de hospitalidad y protección. La novia da siete vueltas alrededor del novio simbolizando la “muralla protectora” hacia su futuro marido.
Kidushín (santificación): Se bendice la primera copa de vino (la última que beberán como solteros) y se consagrarán el uno al otro con los anillos de boda. Tradicionalmente sólo lo recibía la novia pero en el movimiento reformista los novios se intercambian los anillos como símbolo de igualdad y fidelidad.
La ketubá (contrato matrimonial) es leída en público y es firmada por los novios y dos testigos. En ella constan las obligaciones que el hombre toma como esposo.
Nisuín: un rito sagrado en el cual se recitan las Siete Bendiciones (sheva berajot). El rabino bendice la segunda copa de vino (la primera como matrimonio), de donde beben los novios y él mismo. El novio pisa una copa de cristal con el pie derecho como simbología de lo definitivo del vínculo que se ha creado, y recordar también la destrucción del Templo de Jerusalén.
El novio y la novia se quedan a solas en una habitación privada (ijud) preparada con un tentempié con el que romperán el ayuno que habían comenzado al alba ese mismo día.
Seudah: cena o comida de celebración. Comienza tras el challah, que consistente en bendecir una hogaza de pan, como símbolo de la unión de las dos familias. Después de la comida, la birjat hamazon (bendición después de las comidas) es recitada y las sheva berajot – Siete Bendiciones- son repetidas. Esta parte es reiterada hasta 7 días después de la boda.
3. EL REPERTORIO DE BODA
KLEZMER
Klezmer (en hebreo: “instrumentos musicales”), es un término que pasó de denotar un conjunto de instrumentos a todo un repertorio judío durante el S. XX. En Jewish Music: Its Historical Development (1929) de Abraham Z. Idelsohn, el autor utiliza klezmorim para designar a los músicos (“music-makers”), presentes durante toda la historia de la cultura judía, ligados a un repertorio de “folk-song”, sobre todo del centro y Este de Europa. Estos músicos fueron relegados a tocar sólo en las bodas (y en algunos momentos dentro de la sinagoga) después de la destrucción del Segundo Templo de Jerusalén y adquirieron un estatus profesional durante la Edad Media, convirtiéndolos en continuadores de la tradición hasta hoy en día (el momento en el que se publicó el libro: 1929). Idelsohn justifica el imaginario de los klezmorim mediante argumentos basados en la memoria (articulándolo con expresiones como: “hemos oído que…”, “se dice que…”): eran grupos reducidos de instrumentos (fiddle: violín, chelo, contrabajo; clarinetes; dulcimer o salterio), músicos cercanos al espíritu de los trovadores, que tocaban música principalmente para bailar en las bodas, pero también en ocasiones más formales durante los S. XVII y XVIII, que influyeron en el desarrollo de la música clásica (“art music”) de estas regiones (Alemania, Polonia, Hungría…) sobre todo a partir del S.XIX, su lengua es el yiddish, etc. (Idelshon, 1929: 455-460). Hay que tener en cuenta el momento en el que se escribió esta fuente ya que comparte la intención de colocar al pueblo judío a la par de los “volk” y las naciones que se defendían territorialmente bajo una idea esencialista. Esto también llevaba a la necesidad de justificar un pasado antiguo y de seguir el rastro de unas raíces que llegaran hasta Israel.
Lo que nos ha quedado hoy es la costumbre de relacionar la música “klezmer” con la boda judía, que a menudo es coronada como la música imprescindible en estas celebraciones. Lo podemos ver en este breve documental de la BBC sobre la música klezmer en las bodas.
En esta interesante entrada de blog, se dice que el “Casamiento perfecto” judío tiene normalmente música klezmer (entre la que no puede faltar el Hava Nagila) y se separa este tipo de música de otras tradiciones como la tradición Ladina o Sefardí. La vaguedad de las etiquetas y la no fiabilidad de esta fuente es clara, sin embargo, son numerosas las entradas de blogs (en castellano) que al hablar de la música judía para una boda se remiten a citar la música klezmer como principal y se deja entrever un vago o nulo conocimiento a cerca de otras tradiciones.
SEFARDÍ
La idea de un origen arcaico (cuyas letras y melodías provienen de la Edad Media) que se da actualmente, y ya desde el S.XX, de la música actual sefardí ha sido abordada y puesta en cuestión por Judith R. Cohen en su artículo Judeo-Spanish song: a Mediterranean-wide interactive tradition (2010).
Nos trasladamos a la comunidad judía que vivían en la Península antes de ser expulsada en 1942 y que se expandió por el Norte de África y el sur de Europa principalmente. Compartieron una lengua común, el ladino, aunque también se le conoce por otros nombres como judeoespañol o haketía. Actualmente quedan hablantes en Turquía, Grecia, Marruecos, Bulgaria y países de la Antigua Yugoslavia, pero sobre todo en Israel, España, Francia y América. La mayoría de nativos de ladino son de edades muy avanzadas. Rastreando los vestigios de esta lengua, se han podido datar algunas letras de canciones judeo-españolas antes de 1492 (la expulsión). Sin embargo no ocurre lo mismo con las melodías. Frecuentemente se engloban dentro de este pasado mítico canciones posteriores a 1492, a pesar de que no es posible conocer las melodías que salieron de allí y que las primeras transcripciones melódicas datan de comienzos del S.XX. Entre estas recopilaciones nos llegan las grabaciones de Joaquín Díaz de 1970-1980:
LAS CANCIONES DE BODA
Antiguamente había canciones para cada parte de la boda. Las mujeres cantaban a unísono acompañándose de palmas y a veces un tambor que tocaba una mujer considerada especialista (tanyedera). En ciertos momentos también intervenían pequeños grupos de hombres cantando y tocando instrumentos de cuerda y percusión.
Suelen ser monofónicas y con un importante contenido melismático, sobre todo en Marruecos, aunque también en el área otomana (Turquía y Grecia). Normalmente este repertorio es conocido y recordado por mujeres, sobre todo las canciones relacionadas con el ciclo vital (canciones de boda) a diferencia del repertorio litúrgico en hebreo que suelen cantarlo los hombres. Fue un repertorio principalmente oral que las mujeres transmitían a sus hijas y nietas cantando a capela realizando tareas domésticas.
La dote y el ajuar conformaban el patrimonio que la novia llevaba a la boda. Hasta finales del siglo XIX, y en algunos casos hasta principios del siglo XX, se concertaba el matrimonio y ya desde el compromiso se empezaba a preparar el ajuar. El ajuar consistía en todo lo necesario para el hogar: colchones, ropa de casa, vestidos, joyas…El ajuar se exponía para que lo vieran las dos familias y para que los objetos fueran tasados. Veamos algunos ejemplos de cantos de bodas que reflejan esto:
- Solía cantarse un romance del tema La vuelta del marido durante el lavado de la lana para los colchones y las almohadas, actividad que reunía a las mujeres de la familia de la novia y sus amigas.
Lavaba la blanca niña,
lavaba y espandía,
con lágrimas la lavaba,
con sospiros la espandía.
Por ahí pasó un caballero,
un copo de agua le demandó;
de lágrimas de sus ojos
siete cantaricas le hinchó.
-¿Por qué lloras, mi siñora?
¿por qué lloras, qué tenías-
-Todos vienen de la guerra
y al qu’ espero non hay venir.
Dáme siñal, mi siñora,
siñal del vuestro marido.
Alto, alto es como el pino,
derecho como es la flecha,
una barbica rubia tiene
empezando a despuntar.
-Ya lo vide, mi siñora,
a la guerra matado’stá: dos cuchilladas
hay dado en collar de su faqueta.
Tres palabricas me habló
una hora antes que muriera:
mujerica hermosa tengo,
hijicos como es la estrella,
la otra es, mi siñora,
que me case yo con ella.
-Siete años lo asperí, siete,
más que mujer de pacencia,
si a los siete non veniera,
bivda ella quedaría.
-Yo era el vuestro marido,
el que atornó de la guerra.
-Si tú eras mi marido,
siñal de mi puerpo tenías.
-En tu pecho, el derecho,
un lunarico tenías.
Se tomaron, se abesaron,
y a echar se irían.
- Este canto se refiere a cómo la novia ha cosido el ajuar:
Axuagar d’oro labrada
que la labró la novia galana.
Para el amor.
Que bien estaba en la vedror,
mijor estaba en con el amor
mi novia d’honor.
Que la labró la novia galana
con agujica de filigrana.
Para el amor…
Axugar d’oro cusida
que la cusió la novia lucida.
Para el amor…
Una parte muy importante es el baño ritual de la novia, en el que las familiares y amigas llevaban en procesión a la novia al baño público, a veces cantando y tocando instrumentos. La novia realizaba la tebilá (triple inmersión) cuidando que el agua la cubriera completamente.
En este canto, El baño de la novia, se hace alusión a la camisa (o delgada) que ha de quitarse la novia para ponerse otra limpia tras el baño, hecho real pero también metafórico, en relación a la virginidad de la novia, representada por su camisa.
Que si te fueres
a bañar, novia,
lleva a tu madre,
no vayas sola
Para quitarte
la tu camisa
para meterte
en l’agua fría.
Que si te fueres
a bañar, novia,
lleva a tu suegra,
no vayas sola.
Para ponerte
la tu delgada,
para meterte
en l’agua clara.
La mañana de la boda la novia se arreglaba en su casa e iba hasta la casa del novio, acompañada de cantos y bailes, donde se celebraría la ceremonia. Por eso algunos cantos aluden al proceso de arreglo de la novia, su vestimenta, cómo va a la casa del novio… En este canto, los familiares e invitados aconsejan a la novia qué tiene que hacer cuando vea a su nuevo marido:
-Ah, siñora novia,
abaxés abaxo.
-No puedo, no puedo,
que me’stó peinando
peinado de novia
para’l mancebico.
-Ah, siñora novia,
abaxés abaxo.
-No puedo, no puedo
que me estó vistiendo
vestido de novia
para’l mancebico.
-Cuando verés, novia,
al vuestro amado,
tomalde la mano
y llevadvolo al lado,
que el hijo del hombre
servido quere.
Hay también cantos que hacen referencia al final de la ceremonia, al convite de bodas y también a la noche de bodas en casa de los padres del novio. Suele ligarse la ceremonia de la boda (quidisin) con una escalera de oro, como podemos ver en el siguiente ejemplo:
Scalerica le hizo
d’oro y de marfil,
para que asuvga el novio
a dar quedosin.
Y dirime, galana,
si querés andar,
las velas tengo puestas,
me quero volar.
Por aquellas ventanicas
m ‘arronjan flechas:
si son de amores
vengan derechas.
Morena me llama
el hijo del rey;
si otra vez me llama
yo me vo con él.
Podemos encontrar más cantos de boda, no tan directamente relacionados con cada una de las partes de la ceremonia pero sí en alusión a la fecundidad, las nuevas obligaciones de la recién casada, la separación de la novia y sus padres, la comprobación de la virginidad, etc.
Mara Aranda – «La despedida de la novia» y «Consejos a la novia»
4. MÚSICA JUDÍA EN BODAS ACTUALES
Durante el siglo XX el repertorio judío (tanto klezmer como sefardí) ha sufrido grandes transformaciones. Se han adaptado melodías de música popular de cada región a letras en yiddish y en ladino además se acortaron las canciones debido a los soportes de grabación. Estas canciones, coincidiendo con el fenómeno de la World Music, se vendieron en discos etiquetados como “klezmer” o “sefardí”, llamando a un pasado medieval cuando eran en realidad melodías populares o de nueva creación. Aunque hoy sabemos que existen trabajos etnográficos y recopilaciones de canciones de todo el siglo (especialmente de comienzos), son los discos de los 80’ y 90’ lo que conforma el “topos sonoro” de lo que hoy se entiende como música judía, klezmer o sefardí. A menudo una música de “mezcla” o de confluencias (dada en ocasiones por la diversificación geográfica de los judíos), con versos en hebreo o ladino, giros melódicos árabes, «gipsy» o del este de Europa, violines, cuerdas o clarinetes, ritmos de baile, etc.
Barcelona Gipsy Klezmer Orchestra – Shalom Alechem
Oscar Villanova, uno de los creadores de la empresa Soundworks, lleva 15 años en el sector de la organización musical de eventos en Barcelona (entre ellos bodas civiles, católicas y, aunque en un porcentaje menor, judías). Hemos podido preguntarle qué ocurre hoy en una boda judía en Barcelona. Él nos recordó que normalmente se organiza la música a medida y, por tanto, dependerá de cada pareja. En una boda judía hay música durante la ceremonia y la fiesta y se pide tanto música en directo como en CD. La plantilla instrumental suele ser la estándar en estas celebraciones: guitarras, bajo, batería y teclado. El repertorio es, mayormente, música “actual”, es decir, lo que se entiende como música pop y rock de los 60 hasta hoy – también teniendo en cuenta que el rango de edad es muy amplio y tienen que elegir música para que todo el mundo tenga su momento de baile y diversión. En cuanto a las canciones de música tradicional, suelen pedirlas y seleccionarlas expresamente los novios y habitualmente las facilitan ellos mismos en un CD (pero no es el grueso del tiempo musical). Cuando le preguntamos si difería musicalmente de otras ceremonias, nos contestó que la diferencia más importante es la del protocolo de la boda y que normalmente es más dinámica y “marchosa”, por lo demás, los servicios son los de una discoteca de boda “normal y corriente”.
“Today it is rare, if ever, that a wedding goes through these stages, although a modernized henna night does occur in some communities; for the most part, the songs have faded away from daily life along with their traditional contexts.” (Cohen 2010).
5. CONCLUSIONES
La diversificación geográfica de la cultura judía y las transformaciones tanto en el repertorio sefardí como en el klezmer durante el siglo XX han creado una nuevo “producto” musical que se identifica con la idea que se tiene hoy de la música judía. A partir de las ideas de Judith R. Cohen y nuestras propias observaciones hemos podido ver que, a pesar de la existencia de un repertorio tradicional, el diálogo con lo global ha hecho inevitable el contacto y las influencias, haciendo cada vez más difícil encontrar una boda estrictamente “tradicional”. De ahí que realmente no pueda trazarse una línea temporal de la música judía dentro de lo que se entiende como música mediterránea, sino que hacen falta nuevas herramientas para poder entender las múltiples vías que han ido siguiendo estos repertorios en un nivel más global.
Esta pequeña puesta al día de la música en las bodas judías actuales en Barcelona nos ha servido para ver que existen muchos vacíos a nivel académico que habría que rellenar a través de investigaciones amplias y a largo plazo.
¿Qué relación tiene todo esto con el Mediterráneo?
Si se puede hablar de una cultura claramente marcada por las influencias y el contacto a lo largo de su existencia ésta es la judía. Esto es clave para entender qué ocurre actualmente con sus músicas, ya que se hace una tarea realmente difícil tratar de ubicar geográficamente todo aquello de lo que estamos hablando. Por eso no remitimos a las ideas que Iain Chambers expone en su artículo “Músicas, mapas y una modernidad interrumpida” que, a nuestro parecer, guarda inmensas relaciones con las propuestas de Felix Guattari. Chambers habla de unas historias y geografías alternativas, al igual que Guattari habla de una cartografía de la subjetividad; y cuando hablamos de música realmente se diluyen las líneas de lo estrictamente histórico y cultural tal y como se ha transmitido tradicionalmente. Como hemos visto, las constantes migraciones de la comunidad judía desestabilizan el significado de cultura en sentido estricto, y por lo tanto hace que nos planteemos hasta qué punto podemos hablar de unas músicas del Mediterráneo. ¿Es Mediterráneo todo lo que se produce a las orillas de este mar? ¿Sólo entra lo estrictamente “tradicional” o también lo son las músicas populares con claras influencias anglosajonas, por ejemplo? ¿Dónde está el límite entre lo local y lo global? No es fácil responder a estas preguntas y por eso nos quedamos con la idea de Chambers de que el sonido viaja sin la neurosis de buscar una identidad homogénea. Para ello es imprescindible apostar por la conexión entre lo hegemónico y lo subalterno, en palabras de Gramsci, y por una modernidad múltiple y diversa.
6. REFERENCIAS
CHAMBERS, Iain (2008). “Músicas, mapas y una ciudad interrumpida”. En Música, ciudades, redes: creación musical e interacción social. Actas del X Congreso de la SIBE. Sociedad de Etnomusicología; V Congreso IASPM-España; II Congreso de músicas populares del mundo hispano y lusófono. Editado por Rubén Gómez Muns y Rubén López Cano. Salamanca: SIBE-Obra Social Caja Duero. Traducción de Deyanira Rodriguez y Rubén López Cano.
COHEN, Judith R. (2010). «Judeo-Spanish songs: a Mediterranean-wide interactive tradition». En Trans. Revista transcultural de música. Nº 14. Disponible en: http://www.sibetrans.com/trans/articulo/18/judeo-spanish-song-a-mediterranean-wide-interactive-tradition.
DÍAZ-MAS, Paloma (2008). “Las prendas de la novia: canciones de boda en la tradición judía sefardí”. En Actas del Curso «Folklore, literatura e indumentaria», pp. 159-173. Disponible en: http://www.proyectos.cchs.csic.es/sefardiweb/node/20
GARCÍA SÁNCHEZ, María Luisa. La huella hispánica en el legado musical de Sefarad. En Centro Virtual Cervantes, Instituto Cervantes. Consultado el 17 de mayo de 2015. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/artes/sefarad/sefardita/legado_musical.htm
IDELSOHN, Abraham Z. (1929). Jewish Music. Its Historical Development. New York: Dover Publications, Inc.
MORA, Vitcòria. El Call. El barri jueu de Barcelona. Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. Ajuntament de Barcelona. Disponible en: http://museuhistoria.bcn.cat/sites/default/files/RutaElCallCatala_2.pdf
Sefardiweb del CSIC. «Los sefardíes ante sí mismos y sus relaciones con España». Instituto de Lengua, Literatura y Antropología del CSIC. Disponible en: http://www.proyectos.cchs.csic.es/sefardiweb
és mediterrani 