Coline Calix
ESMUC, 2014-2015
Los Gnawa constituyen una cofradía de músicos, oficiantes y adeptos magrebís de origen subsahariano que practican danzas de posesión en un ritual llamado “lîla”. El maâlem (maestro-músico) es, con la moqaddma (sacerdotisa) el que oficia la ceremonia. “Maâlem” también designa a un buen percusionista, un buen laudista, aquél que domina el repertorio y la gestión de la danzas de posesión (etc.). (POUCHELON, 2012: 2)
Mi trabajo se basará en la música de los gnawa de Marruecos. La mayoría de las investigaciones tratan sobre éstos, aunque los gnawa también viven en otras partes del Magreb, como Algeria y Túnez. A través de la diáspora, hay músicos gnawa fuera de sus fronteras de origen. Intentaré analizar las relaciones entre los músicos de música gnawiyya de Francia y el otro lado del mar Mediterráneo.
Durante mucho tiempo los gnawa fueron marginados por la sociedad marroquí, excluidos simbólicamente del colectivo dentro del cual viven. A pesar de su fidelidad a Alá (Allah) y Mahoma, siempre han estado al margen del sistema socio-religioso dominante. Sin embargo, hoy en día y desde los años 1990 los gnawa son bastante conocidos y apreciados por su música y aparecen en la escena tanto magrebí como internacional. Veremos cuáles son las dinámicas (tanto sociales, económicas como estéticas) que entran en juego para que haya un cambio de valor. ¿Cuáles son las razones, los factores y las consecuencias sociales y musicales del traslado de esta música, originalmente destinada a un ámbito ritual, a la escena internacional?
Transformación sociológica de la figura del gnawi dentro de la sociedad marroquí
Antes de los años 1970, “la «vida de los gnawa» (tagnawît) [era] un modo de vida en sí misma” (POUCHELON, 2012: 8), ahora ser gnawi es ante todo un oficio. Se produjo una profesionalización de la figura del gnawi y en particular de sus capacidades musicales. En efecto, hoy en día, puede ser maâlem quien domina la práctica del laúd guembri. Sin embargo, el etnomusicólogo Jean Pouchelon matiza esta afirmación. Admite que parecería que el gnawi fuera principalmente caracterizado por sus cualidades musicales, pero señala que parece también indispensable tener la capacidad de dirigir una ceremonia de posesión y tener una relación directa con el entorno cultural. Sería interesante desarrollar lo que se entiende por “relación directa” y cómo se evalúa, pero en el caso de nuestro trabajo sólo subrayaremos los lazos que el maâlem tiene que tener con el “estado místico” (hâl). Esto no parece haber sido alterado de una generación a otra: hay que saber poner en trance a los poseídos con el guembri. La redefinición de la figura del maâlem se produce de manera diacrónica (entre generaciones) y, como veremos más adelante, de forma sincrónica (causada por la diáspora). Ante la resignificación diacrónica hay dos tipos de posturas: “nostálgica” y “oportunista” (ibid.). La primera agruparía las personas que se arrepienten del pasado que era mejor que el presente y la segunda agruparía a aquellos que aceptan esta realidad que se traduce, desde un punto de vista de la práctica, en la alternancia de conciertos y actividades rituales.
Coexistencia de los dos contextos de producción musical en Marruecos: el ritual y la escena
Hoy en día, los gnawa tienen que ser ambivalentes: ejercer en un escenario y en las casas o zaouiyya (santuarios y lugares de reunión de una cofradía) donde se desarrollan los lîla. Es importante señalar que las “exhibiciones extra-rituales no so”n nuevas pero que siempre han constituido unas de las actividades de los gnawa. Además de la limosna (krima) practicada con los tambores y los qrakeb (tipos de castañuelas de metal), ya en 1982, Georges Lapassade señalaba la práctica del guembri en las calles de Marrakech como “espectáculo para los turistas” (LAPASSADE, 1982: 25). Lo que hoy está cambiando es la proporción de este tipo de representación, lo que necesariamente tiene repercusiones a nivel musical, cultural y social como, por ejemplo, en la representación de los gnawa, en la posición que ocupan en la sociedad o en la organización de la cofradía. Por lo tanto este proceso no es lineal, estas músicas no se han trasladado desde el ámbito ritual hasta el profano sino que los dos contextos siempre coexistieron. Es la articulación actual de estas dos formas de expresión que debemos estudiar. Un ejemplo concreto de la coexistencia de los dos contextos es la introducción de elementos rituales en los conciertos a través de la reconstitución del lîla (el orden de las canciones/danzas, los colores, el incienso). Sin embargo, notamos que el “contexto profano” en cuestión, tiene una forma que no existía antes de los años 1990: el espectáculo en un escenario.
Desde la marginalidad hasta una internacionalización
El caso de la música de los gnawa conforma un ejemplo de una tradición destacada por un proceso exógeno a su lugar de producción de origen. Los gnawa y su música fueron primero reconocidos en Occidente y después en Marruecos en los años 1990. En lo que concierne a la comunidad científica, constituyen un objeto de investigación en los ámbitos de la antropología, etnomusicología y musicología desde la época colonial, como lo enseñan los primeros trabajos de Delafosse (1924). Esto es una primera fuente de adquisición de un valor positivo. Los gnawa y también su música, suscitando un interés académico y además en Occidente, empiezan a verse en su propio país de origen de una manera distinta. “Pero la ola gnawa y world magrebí apareció, sobre todo, a partir de la impulsión de grupos franceses como l’ONB (Orchestre National de Barbès) y los agitadores culturales de Gnawa Diffusion” (HAMMA 2006 : 162). Así, la promoción de la música gnawiyya marroquí se debe particularmente a los músicos de la diáspora que se asociaron con músicos occidentales. Tomando elementos que consideran como representativos de su cultura y mediante la difusión y el éxito de su música, fomentaron la valorización y el reconocimiento de los gnawa y su música, en su sociedad de origen. Se dan cuenta de que lo que marginaba antes tiene un valor cultural y se puede convertir en un medio de atracción turística (y en un recurso económico).
La música gnawiyya se convierte en una “Joya del patrimonio oral nacional” (MAJDOULI, 2006 : 226). Es una de las músicas elegidas por Marruecos para exportarse aunque es una de las músicas más “extranjera” (en el sentido de que fue durante mucho tiempo desacreditada debido a sus orígenes subsaharianos). Los dúos entre el maâlem marroquí Hâmid El Qasri y el cantante de raï argelino Cheb Khaled (POUCHELON, 2012 : 8) ilustran esta idea de los gnawa como “embajadores de Marruecos” (con una carga política muy fuerte cuando consideramos las tensas relaciones entre los dos países).
Este cambio de valor se traduce en la puesta de relieve y la entrada en la “escena moderna magrebí”de estas músicas que adquiere una visibilidad que no había tenido antes. En lo que concierne a las cofradías, se están haciendo más abiertas a los “extranjeros”. Los aficionados (mouhîb) de música gnawiyya pueden asistir a los rituales que no sólo están reservados a los que quieren curarse (lo que muestra un cambio de paradigma). Adquiriendo respeto, los gnawa pierden una parte de sus atributos místicos, de sus secretos, de su esoterismo (POUCHELON 2012 : 10). Ciertos maâlem parecen divididos entre la necesidad del “reconocimiento moderno” y, por tanto, de la escena, y sus responsabilidades tradicionales. Salir de su posición tan peculiar (pertenecientes a la sociedad marroquí pero marginados dentro de este colectivo), adquirir un reconocimiento, parece a la vez ser su deseo pero también una pérdida de identidad. Desde los años 1990 los músicos gnawa están llamados a actuar en un escenario debido a su posesión de una tradición musical original, específica, pero lo paradójico es que su cualidad artística está apreciada en función de su propensión a adaptarse a otras culturas musicales, su propensión al mestizaje cultural.
El éxito de la música gawiyya associado a la Popular Music
En Occidente, la música de los gnawa es conocida a través los numerosos grupos o artistas que hacen colaboraciones “Norte-Sur” con gnawa y “toman” elementos de esta tradición (por ejemplo: Adam Rudolph, Randy Weston, Jimmy Page y Robert Plant). También a través de grupos que se dedican a “mezclar”, “fusionar” música gawiyya con Popular Music (rock, reggae, funk, salsa…) como el ONB y Gnawa Diffusion, mencionado anteriormente, o Global Gnawa. Sería interesante estudiar precisamente qué elementos están utilizado. Los tres ejemplos siguientes ya nos demuestran que se trata de elementos tanto de la música gawiyya como de su imagen (y más generalmente de una imagen del Magreb y de África). Musicalmente, podemos destacar la utilización de escalas pentatónicas (como en la música de los gnawa), del guembri (con frecuencia en la introducción sustituido por el bajo eléctrico después), de la forma responsorial (alternancia solista/coro), a nivel rítmico principalmente de los qraqeb (y la recuperación de sus ritmos con la batería), y también del idioma árabe (y de sus dialectos). Además, el vestuario también es revelador de esta influencia, así como la iconografía de las portadas. También hay características en común entre los tres vídeos que no son influencias gnawiyyas sino más de la Popular Music, como la actuación escénica (la relación con el público), la estructura y la duración de las canciones, los metales y sobre todo el saxofón…
Global Gnawa: Fatima Zohra (2011)
ONB: Sawye (1997)
Gnawa Diffusion: Douga Douga (2007)
Debido a su pasado colonial, a los movimientos migratorios y a las tendencias actuales a interesarse por las culturas extra-occidentales, hay en Francia una atracción notable por la música gnawiyya. Está categorizada dentro de la “Musique traditionnelle” o de la “Musique du Monde” por los profesionales de la industria discográfica y del sector del espectáculo. Son precisamente estos actores que influyen más en su evolución (MADJDOULI, 2007: 13). Integrándose a un mercado, la música gnawiyya cambia de función, tiene que responder a una demanda, lo que en el ámbito de las World Music y de las músicas tradicionales, se puede considerar en parte como una búsqueda de autenticidad. (ibid.)
En lo que concierne al público (el consumidor) francés, su imagen de “lo gnawi”, en parte influenciada por los discursos científicos del período colonial, tiene connotaciones “exóticas”, “religiosas”, “sagradas”. Además, como lo señalamos antes, la difusión de esta música está hecha con frecuencia a través de una asociación a otros estilos de música pertenecientes a la Popular Music. Así, podemos preguntarnos si la música gnawiyya, debido a una demanda y al éxito de la música gnawiyya que o está asociado a la Popular Music o a la World Music, no tiende a fijarse, a volverse un cliché o a calcar la Pop Music. En efecto, la producción de música gnawiyya no puede permanecer impermeable a estos cambios de función, no es sólo una música utilizada en un ritual sino que también es un producto apreciado por sus valores estéticos y culturales. Sería interesante desarrollar esta reflexión con análisis musicales (tanto en un contexto ritual como durante un concierto) y estudiar las características de estos cambios a nivel estrictamente musical. Por ejemplo mirar si existen corrientes que rechazan las influencias en cuestión, si esto conduce a fijar “estándares tradicionales”. Pero ya podemos citar el trabajo de Zineb Madjdouli según el cual los gnawa de Francia se mueven entre el riesgo de una eterna reproducción de un repertorio tradicional fijo y la disolución de esa misma tradición. (ibid.) Además, según las lecturas de artículos sobre la evolución de la situación social de los gnawa, parecería que la nueva generación de gnawa, se doblega (o aprovecha) ante estas nuevas modalidades, que no las rechazan.
En lo que concierne a la evolución de las cofradías marroquíes, las actividades en dirección a la música de entretenimiento tenderían a tener una parte cada vez más importante, en detrimento de las actividades ligadas a la música litúrgica, soporte del trance. Esta evolución se inscribe en un contexto social y económico difícil para los gnawa de la nueva generación, fascinados por un Occidente idílico.
El caso del Festival gnaoua et des musiques du Monde d’Essaouira, entre legitimación, revitalización y estandarización de la música de los gnawa
El Festival gnaoua et des musiques du Monde d’Essaouira fue creado en el año 1998 a iniciativa de la ciudad Esauira (situada en la costa atlántica marroquí) y algunos miembros de la sociedad civil. Acoge cada verano músicos de varios lugares del mundo para que compartan la escena con maâlem. Según el discurso oficial, fue creado para la “promoción de la cultura gnawiyya”. Como lo enseña la evolución del número de participantes (aumentó de 7000 durante la primera edición a 400000 durante la 8ª (ibid.)) y del presupuesto (multiplicado por siete en ocho ediciones (ibid.)), este festival tiene un éxito creciente, lo cual puede parecer contradictorio con el desprecio y el temor que los gnawa suscitaban.
Esta fiesta anual, escenificación de la música gnawiyya en un contexto profano, permite sacarlos del anonimato, permite un reconocimiento público de la existencia de los gnawa. Salidos de su marginación, no son más “inquietantes” o “peligrosos” y hablar de “gnawa” ya no es un tabú, esta palabra pierde su carga negativa. “Transforma una competencia popular en una competencia culta, competencia que los músicos gnawa adquieren particularmente, demostrando su capacidad de tocar con músicos extranjeros.” (ibid.) Poner esta música sobre un escenario que atrae un público internacional es un medio de legitimación de los músicos e impulsa nuevas tendencias. En lo que concierne a la constitución del público, sería interesante ver hasta qué punto la sociedad marroquí participa en esta manifestación cultural, ¿Están realmente presentes entre el público? ¿Cuál es el porcentaje de actores culturales políticos, y económicos?
Sin embargo, el festival propone un reconocimiento exclusivamente y desde un cierto punto de vista, influenciado por motivaciones económicas y políticas. Es una cadena de cooperación de varios actores (los músicos pero también los mánagers, los programadores, los patrocinadores…) que tienen impacto sobre la producción musical.
Se puede preguntar si los primeros objetivos (ser un festival dedicado a los gnawa y su cultura, celebrar y honorar este “arte milenario”, ponerlo en relieve a nivel nacional e internacional) no se vuelven pretextos. Sin embargo, el festival, como lugar de producción y de encuentro de los gnawa puede, hasta cierto punto seguir percibiéndose como un factor de agregación de los gnawa y de revitalización de su cultura.
El análisis del making-of de cualquiera de los últimos Festival gnaoua et des musiques du Monde d’Essaouira (adjunto el de la 16ª edición) nos enseña la importancia que da el festival a comunicar valores como el cosmopolitismo y el mestizaje, y a transmitir una buena imagen de Marruecos, particularmente a través de las cortas entrevistas, de los planos del público (que enseñan una diversidad de edad, de color de piel, de religión). Vemos que el festival pone en escena valores de colectividad, de modernidad o de abertura de una manera bastante común en los festival de hoy en día, con un gran escenario donde actúan artistas conocidos que atraen al público y actividades paralelas. Los créditos finales del making–off también enseñan la presencia de numerosos patrocinadores comerciales, económicos y políticos.
¿La música de los gnawa: música mediterránea?
Dado sus orígenes en el África negra y el área cultural en la cual se inscribe la cofradía de los gnawa, cabe preguntarse si su música es mediterránea. En efecto, tienen su origen en regiones del África subsahariana (Niger, Nigeria, Mali y Senegal) y en el Sahara y se establecieron en la zona del Magreb. Entonces, su música puede verse como afro-magrebí, influenciada por la parte al sur del Magreb y no por el lado mediterráneo.
Si lo mediterráneo es lo que es producido en el territorio mediterráneo y que la costa norte de África pertenece a este territorio, entonces, la música de los gnawa es susceptible de estar considerada como mediterránea. Creo que la música mediterránea no se puede reducir a su componente territorial (que de hecho no se puede delimitar de forma precisa) sino que también hace falta considerar elementos a nivel social y cultural. En lo que concierne a nuestro caso de estudio, hemos visto que los gnawa de Marruecos tienen relaciones con la parte occidental del área mediterránea y que su práctica musical, y su música, se ve influenciada. Me parece que es en ese sentido, a través de las interacciones entre las dos orillas del Mediterráneo que la música de los gnawa adquiere, de manera más significativa, su calificativo “mediterránea”.
Fuentes
- HAMMA Amine and GUIBERT Gérôme, 2006 “De l’Internationale-metal au conflit sociétal local : la scène de Casablanca”, Volume !, Vol. 5, n.2, pp. 153-177
- DELAFOSSE Maurice, 1924, “Les relations du Maroc avec le Soudan à travers les âges”, Hespéris, Tome IV, Rabat : Editions de l’Institut des Hautes Etudes Marocaines, pp. 153-174
- LAPASSADE Georges, 1982, Gens de l’Ombre. Paris : Méridiens/Anthropos
- LESAGE J.-M., 1999 “Gnawa”, Encyclopédie berbère, Vol. 21, Gland – Hadjarien, Aix-en-Provence, Edisud, pp. 3164-3167
- MADJOULI Zineb, 2007, Trajectoire des musiciens gnawa, Paris, L’Harmattan, pp. 246
- RAOUT Julien, 2011 “Zineb Madjouli : Trajectoires des musiciens gnawa. Approche ethnographique des cérémonies domestiques et des festivals de Musiques du Monde” Cahiers de littérature orale, n.69, pp. 145-149
- POUCHELON Jean, 2012 “Entre deux mondes Redéfinitions contemporaines du statut de Gnawi”, Cahiers d’ethnomusicologie, n.25, pp. 9-23
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