Fins a quin punt és mediterrània la península balcànica?

Laura Farré Rozada

ESMUC 2014/2015

ABSTRACT

Tècnicament coneguda com el sud-est d’Europa, el conjunt de països que entranyablement coneixem com els Balcans –Albània, Bòsnia, Hercegovina, Bulgària, Kosovo, Montenegro, Grècia, Macedònia, Sèrbia, Rumèlia (i.e. part europea de Turquia), Romania i Eslovènia- ens plantegen el següent dilema: és condició suficient la seva proximitat al Mar Mediterrani per considerar la seva música tradicional com a tal? O dit d’una altra manera, el paràmetre geogràfic és determinant per identificar una música com a mediterrània?

Com a pianista i amb aquesta pregunta en ment, em proposo el següent repte: a partir del precedent musicològic de Béla Bartók (1881-1945), estudiar la música folklòrica búlgara i la seva influència en les obres per a piano escrites a partir de la segona meitat del segle XX. Amb aquesta finalitat, analitzaré un exemple musical concret: la peça 33:8 (1979-1985) del compositor búlgar Vladimir Djambazov (1954) –inspirada en la mètrica de la dansa Krivo Sadovsko i que he tingut l’oportunitat de treballar amb el mateix autor-, per tal d’identificar els possibles trets estilístics provinents de la música tradicional d’aquest país.

Per tal de dur a terme aquest estudi de caire musicològic, posaré especial èmfasi en el tractament del ritme, la mètrica i el fraseig melòdic, sense deixar de banda aspectes harmònics. L’objectiu d’aquest anàlisi serà corroborar si el nostre imaginari musical del folklore de Bulgària es correspon amb la realitat, i d’aquí discernir si els elements trobats es poden identificar amb una certa noció de mediterraneïtat. Per tal de preservar els drets d’autor he prescindit d’incloure en el meu estudi extractes de la partitura.

 

EL COMPOSITOR

BIG1371025602vladimir-dzambazov

Vladimir Djambazov (1954) inicia els seus estudis superiors de trompa a l’Acadèmia         Nacional de Música Pancho Vladigerov de Sofia amb el professor Karel Stari i al 1978 guanya una beca per estudiar composició de música electrònica amb Dirk Reith i trompa amb Hermann Baumann a l’Escola Folkwang d’Essen, Alemanya. En aquesta mateixa escola s’especialitza en la composició amb ordinador i al 1980 entra com a trompista a la Filharmònica de Sofia. A finals dels anys noranta imparteix classes de Disseny de so i MIDI a la Nova Universitat de Bulgària i des del 2000 és professor d’aquestes matèries a la Universitat de Sofia.

Ha escrit des de música acústica i electroacústica fins a bandes sonores per a pel·lícules i música teatral. I amb les seves obres ha participat als principals festivals de la seva especialitat: Synthese (França); Elektronischer Frühling, Elektrokomplex i Wien Modern (Àustria); Musica Scienza (Itàlia); November Music (Alemanya/BèlVlgica/Holanda);  Musica Viva (Portugal); FEMF i NYCEMF (Estats Units); BIMESP (Brasil); els ISCM World New Music Days (Hong Kong/Eslovènia); i SICMF (Corea). També ha enregistrat per a la Ràdio Nacional de Bulgària, l’alemanya Westdeutscher Rundfunk Köln (WDR), l’austríaca Österreichischer Rundfunk (ORF) i les discogràfiques Phillips, Monopol i Erdenklang, entre d’altres. A més a més, ha guanyat dues vegades el Grand Prix of the International composing competition “7/8”, en les categories Jazz in 7/8 amb l’obra KÁRIA (2012) per a clarinet, trompeta i orquestra simfònica i Rhapsody in 7/8 amb l’obra Footsteps (2013), per a orquestra simfònica.

 

Vladimir Djambazov – KÁRIA:

 

Vladimir Djambazov – Footsteps:

 

Del seu catàleg podem destacar les composicions: Dialogue for French horn and tape (1981); “…like a silent standstill of time” – speech composition (1985); Meeting for marimba and tape (1986); No Contact I (1986); No Contact II (1987); No Contact III (1989); The Creation of the World for violin and electronic instruments (1993); Drum X-tet for percussionist and computer (1993); Piano Computato for piano and computer (1995); Praying (1998); MiniMicria for 4 for two marimbas and two pianos (1999); The Secret Life of a French Horn (1999); The Secret Life of a Violin (2000); The Secret Life of a Can (2002); The Secret Life of a Snare Drum (2003)[1].

 

ELS ORÍGENS DE 33:8

La idea inicial de l’obra 33:8 va sorgir el 1979 a partir d’una improvisació, mentre Djambazov experimentava amb ritmes irregulars folklòrics de Bulgària. Quan el vaig entrevistar sobre els orígens de l’obra, això és el que em va contestar:

«El teló de fons era el fet que en la música folklòrica búlgara hi podem trobar més de trenta ritmes irregulars —o desiguals— diferents, des de 5/8 fins a 33/16, i en certa manera, podríem dir que aquests predominen, en general, al folklore búlgar. La meva dansa búlgara preferida és la més complicada de totes: Krivo Sadovsko HoroHoro vol dir dansa— es basa en 13/8 o 13/16, depenent de la velocitat de pulsació. Es pot subdividir amb la progressió 222322 ó 223222» (Entrevista a Vladimir Djambazov, 2/11/2014):

Dansa Krivo Sadovsko interpretada pel Duo Stoyanova:

http://v.youku.com/v_show/id_XMTczNTc4MjIw.html

«Una nit vaig començar a improvisar en una estructura rítmica similar. No hi havia res premeditat. Mentre ho transcrivia al paper em vaig adonar que hi havia un clar patró sobre 33, combinant 9+10+9+5=33, on 9 és 2+3+2+2, 10 és 2+3+2+3, 9 torna a ser 2+3+2+2 i 5 és 3+2, de manera que els compassos individuals també són irregulars.

El títol amb el que vaig anomenar temporalment l’obra era Ostinato —com a referència a la figura mètrica que es repetia—, però posteriorment vaig voler donar a l’obra un nom més interessant i provocatiu. Algú llegeix: 33:8? Què és això? El títol evoca la teva curiositat i t’incita a indagar més sobre els ritmes irregulars, especialment els folklòrics búlgars.

La primera part de la peça [fins la “gran” fermata del minut 00:02:02] la vaig compondre una nit de 1979, quan era un jove estudiant a Hannover, Alemanya. La vaig escriure en 45 minuts, tardant més en escriure-la que en compondre-la. Aquesta part ha restat intacta. Aleshores, pels voltants del 1985 [quan ja havia tornat a Sofia] vaig decidir acabar l’obra, incorporant una part “B” i la corresponent reexposició.

La vaig gravar per primera vegada amb una instrumentació electrònica, programant la bateria, i posteriorment, gravant seqüencialment fins a catorze parts. Aquesta gravació és la primera pista del disc Looking East – Bulgaria. Després vaig enregistrar en un estudi la versió original per a piano. I fins al dia d’avui… Què hauries de saber per tal d’entendre millor l’obra?…Principalment, conèixer de més a prop el folklore búlgar i sentir la llibertat de la mètrica irregular. La majoria de músics s’espanten molt quan veuen ritmes irregulars. No, al contrari: treballar peces amb ritmes irregulars dóna plena llibertat al músic per tocar amb facilitat» (Entrevista a Vladimir Djambazov, 2/11/2014).

 

Versió electrònica de l’obra 33:8 de Vladimir Djambazov del disc Looking East – Bulgaria (1992):

R-724182-1420304300-9947.jpeg

 

https://www.rdio.com/artist/Vladimir_Djambasov/album/Looking_East_(Bulgaria)/track/330800/?utm_campaign=share&utm_medium=Track&utm_source=-1&utm_content=17094630&utm_campaign=KteTUsO0Zkw%7C221756&utm_medium=affiliate&utm_source=linkshare&utm_content=1%7C10

Versió pianística de l’obra 33:8 de Vladimir Djambazov interpretada per Laura Farré Rozada:

 

ANÀLISI ESTRUCTURAL, MÈTRIC I HARMÒNIC

A grans trets, l’obra s’organitza en tres grans seccions que fan la funció d’exposició, contrast i reexposició. Aquesta estructura es pot desglossar en petites unitats segons l’esquema següent que proposo —els minuts fan referència a la versió pianística adjuntada abans:

Estructura 33-8

a1 (00:00:00-00:00:26): Es correspon a l’exposició del tema principal i s’estructura clarament en dues parts, cada una de vuit compassos, que he anomenat a1.1 i a1.2. Ambdues es basen en la repetició d’un motiu de quatre compassos segons la mètrica 9+10+9+5, la primera sobre el mode Re frigi i la segona sobre Do frigi. Notem el contrast dinàmic entre el fff del primer temps de cada compàs i el mf de les tres pulsacions restants, exceptuant el quart compàs que consisteix en un moviment contrari d’ambdues mans legato que tanca la frase. El compositor també juga amb el contrast entre la sonoritat del primer acord amb pedal, el staccato del segon temps, i el fraseig legato per cada pulsació de la resta del compàs.

Per concloure la subsecció a1, Djambazov canvia la progressió 9+10+9+5 per 9+10+9+10, la qual cosa crea un efecte auditiu de prolongació que serveix d’unió amb la següent subsecció, partint d’una dinàmica p que s’intensifica fins a l’inici d’a2.

a2 (00:00:26-00:00:49): En aquest fragment el contrast entre les seves dues components és més notori, no només a nivell modal sinó també mètric. Djambazov introdueix a2.1 retornant al Re frigi durant dos compassos, variant la mètrica a 12+11 i desplaçant l’esquerra inicialment pels acords Sol m – Mib M – Fa M —resultat del mode que està utilitzant— i després per cromatisme descendent. Posteriorment, passa a utilitzar l’escala octatònica —resultat d’alternar distàncies de to i semitò, i que només disposa de tres transposicions diferents—construïda a partir de la nota Re per a harmonitzar el motiu principal d’a1.1, comprimint-ne la durada d’aquest a la mètrica 9+10, tot creant una estructura que repetirà dues vegades més però en la mètrica 9+7 i variant la configuració dels acords.

octatònica

Les tres transposicions de l’escala octatònica

En la segona part de la subsecció a2, el compositor retorna al mode frigi, aquest cop sobre Si, i es basa en la mètrica 5+5+5+5+4 que repetirà dues vegades. Utilitzarà el recurs de la fermata per aguantar la tensió abans de resoldre a Re frigi amb el passatge a1.1’, que considero una variació per la reducció d’extensió, les variacions melòdiques de la mà esquerra i la seva funció transitòria a la subsecció a3.

a3 (00:00:55-00:01:05): El compositor recupera la mètrica i la melodia d’a2.2, transposant-la primer a Mi frigi i fent-la tocar a la mà dreta; i després a l’escala de tons, on la interpretarà la mà esquerra i la mètrica esdevindrà 5+5+8+9 enlloc de 5+5+5+5+4. Per crear l’acompanyament, el compositor ha utilitzat el recurs d’invertir el ritme de les dues últimes pulsacions de la melodia, de manera que s’estableix una certa interacció entre les dues mans. És el primer passatge en què hi ha una notable reducció de la dinàmica, la qual serveix per preparar la sonoritat d’a4.

a4 (00:01:05-00:01:42): En aquesta subsecció, el compositor explota la sonoritat de l’escala de tons i arriba a fer ús de la politonalitat —o més aviat, polimodalitat— en els últims cinc compassos de la secció, mantenint l’acompanyament dins la sonoritat de l’escala de tons mentre que amb la melodia es mou dins el mode La eòlic. Tot aquests contrasts sonors succeeixen dins d’una mètrica homogènia per primera vegada estructurada en compassos d’onze pulsacions, és a dir, compassos 11/8.

a5 (00:01:43-00:02:01): L’última subsecció de l’exposició es caracteritza per la contraposició d’acords i les seves respectives tensions, el qual és un recurs molt utilitzat en el jazz. A aquest nou efecte sonor s’hi suma de nou una escala de dinàmiques: de f (a5.1) a ff (a5.2) – fermatafff (a1.2’). Aquest cop el compositor utilitzarà una mètrica una mica més complexa però similar a la ja utilitzada a a2.2: 5+5+4+11 seguit de tres vegades la seqüència 5+5+4+9.

b1 (00:02:13-00:02:45): La segona secció (B) de la peça va precedida per una gran fermata aquest cop sobre un silenci, enlloc de sobre un acord com havia fet en les dues ocasions anteriors, la qual cosa confirma auditivament que comença una cosa nova. Curiosament, encara que la sensació auditiva sigui la de canvi, recuperem la mètrica inicial 9+10+9+5 i amb ella un ostinato que només difereix del presentat a la secció A pel ritme de negra en les dues últimes pulsacions, enlloc de la subdivisió de corxera. També trobem els mateixos recursos estructurals per organitzar el material, i el compositor segueix jugant amb el registre del piano tal i com havia fet al principi, però aquesta vegada seguint unes disposicions menys hermètiques i previsibles. Hem “modulat” al mode frigi de La, que a nivell harmònic mantindria una relació de dominant-tònica, malgrat no ser-ho en el sentit tradicional. Des del principi de b1 tenim molt clar que aquesta secció jugarà amb el contrast entre la regularitat de l’acompanyament inamovible i l’experimentació del temps-espai en la mà dreta.

b2 (00:02:45-00:03:10): Considero que aquesta subsecció és el punt central de l’obra, ja que és el moment on l’ostinato gaudeix del màxim protagonisme per posteriorment deixar pas a un passatge exclusivament rítmic on el compositor convida a la improvisació després que l’intèrpret hagi repetit tres vegades el patró que ell suggereix. També és en aquest moment on experimentem una substancial baixada de la intensitat, que mantindrem passat aquest interludi experimental, reafirmant l’ostinato, aquesta vegada amb les dues mans i recuperant la subdivisió a corxeres de les dues últimes pulsacions del compàs. Aquest fragment l’he anomenat b3.1.

b3 (00:03:10-00:04:34): El descens dinàmic que hem aconseguit amb el passatge b3.1 ens permet tenir més marge d’intensitat quan arribem al rubato cantabile que he denotat per b3.2, i on es fa palesa la necessitat d’interpretar l’ostinato en un segon pla mentre desembolcallem la melodia harmonitzada amb la quinta i l’octava, tot desafiant les regles escolàstiques i reproduint la sonoritat característica de quintes i octaves paral·leles, que proporciona un color propens a l’exotisme. No cal dir que el caràcter omnipresent de l’ostinato es beneficia del fet que la mètrica 9+10+9+5 es mantindrà invariable fins a la reexposició. Durant aquest fragment, sembla que l’autor es mogui en l’ambivalència dels modes frigi i dòric de La, amb el quart grau augmentat.

A continuació, s’inicia una progressió dinàmica i es genera expectació per enllaçar amb la força i intensitat de la reexposició. Mentre l’ostinato segueix inamovible, a la mà dreta apareix una seqüència de terceres menors que es desplacen cromàticament mitjançant un perfil ondulat però amb direcció ascendent, i que contribueixen a crear una inestabilitat harmònica cada vegada més present degut al crescendo que es desenvolupa durant tot aquest passatge. Aquesta acumulació de tensió culminarà amb un glissando que enllaçarà directament amb la reproducció exacta de la subsecció a2.

coda (00:04:57-00:05:16): Un cop hem recuperat el caràcter i la intensitat de la secció A amb la repetició literal de la subsecció a2, el compositor torna a utilitzar el recurs de la fermata per enllaçar amb la coda, la qual consistirà inicialment en una variació d’a1.1’ que connectarà amb una progressió construïda a partir de les tres transposicions possibles de l’escala octatònica —i que en certa manera ens recorda a la progressió amb la que tanca la primera secció durant l’exposició— per acabar desembocant amb dinàmica fff en tres acords, que serviran com a contenció final abans de fer la progressió final sobre La frigi i Re frigi.

 

33:8: UNA OBRA BALCÀNICA O MEDITERRÀNIA?

Si una cosa ha posat de manifest l’anàlisi de 33:8 (1979-1985) és que malgrat que l’obra es basi en un element folklòric, els recursos que el compositor ha utilitzat per desenvolupar el material inicial —modes grecs, escala de tons, escala octatònica o els mateixos compassos d’amalgama— no difereixen gaire de molta música de tradició occidental —escrita ja a finals del segle XIX— amb la que estem, certament, molt familiaritzats.

Tot i que altres compositors búlgars, com la Dobrinka Tabakova (1980), també hagin fet ús d’aquests elements en la seva música —és el cas de Modétudes (1998), un cicle per a piano de set moviments, cada un basat sobre un mode grec diferent—és evident que no és una característica singular de la música balcànica —i en conseqüència, tampoc de la búlgara—, ja que l’escala de tons va ser una aportació de Claude Debussy (1862-1918) i l’escala octatònica apareix per primera vegada a l’òpera Sadko (1896) de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908). A més a més, ambdues van ser catalogades posteriorment per Olivier Messiaen (1908-1992) en els seus cèlebres modes de transposició limitada, i utilitzades contínuament en la seva música (Messiaen [1944] 1993: 87-94).

D’aquesta manera, podríem dir que «els estils musicals són, en definitiva, simbòlics tal i com ho són els sistemes socials. Conseqüentment, les seves fronteres tendeixen a ser més fluides que les dels dominis polítics i socio-econòmics» (Samson 2005: 5). O en altres paraules, el terme “música balcànica” no deixa de ser un model que permet identificar un col·lectiu, però que no necessàriament serà representatiu de les característiques —en aquest cas musicals— d’aquest.

Sigui com sigui, si una cosa és clara és que, ja sigui per la formació centreeuropea del compositor —doncs va cursar part dels seus estudis a Alemanya— o per l’homogeneïtzació dels recursos compositius a nivell europeu i mundial, l’obra 33:8 no ha escapat dels «processos dominants de racionalització que han donat forma a la música artística europea» (Samson 2005: 8). I per tant, si en l’obra hi podem discernir alguna característica veritablement balcànica és la particular combinació de compassos amalgama que l’estructura, tot i que —com s’ha posat de manifest en el fragment de l’entrevista al compositor—, la seqüència 9+10+9+5=33 sobre 8 és fruit de la improvisació i experimentació de Djambazov.

Per tant, l’única etiqueta balcànica que podríem atribuir a l’obra són les característiques intrínseques de la dansa Krivo Sadovsko que n’han motivat la seva creació, no de manera directa, sinó com a contribució en l’imaginari estètic que buscava el compositor. En definitiva, Djambazov ha recorregut al tercer mètode de Béla Bartók (1881-1945) per utilitzar el material folklòric: imitant l’atmosfera pròpia de la música tradicional. I en aquest punt em sembla molt interessant citar Samson quan afirma que «la world music pot haver-se transformat en quelcom semblant a la música clàssica del nostre temps» (Samson 2005: 6). En definitiva, l’imaginari convencional que tenim dels Balcans no deixa de ser un compendi entre la cultura europea i “alguna cosa més” (Samson 2005: 11).

D’altra banda, la situació geogràfica de Bulgària és un punt de trobada entre el clima mediterrani i el continental, però és aquesta peculiaritat condició suficient per considerar-la una zona mediterrània? I el que és més, podem dir que la seva música ho és?

Com bé sabem, l’àrea cultural que entenem avui en dia com a mediterrània no és, ni de bon tros, una zona homogènia i unificada. I a la vegada, en una regió molt petita podem trobar-hi una immensa diversitat. El cas de Croàcia, n’és un exemple molt clar: part del país es troba en contacte directe amb el braç septentrional del Mar Mediterrani —i.e. el Mar Adriàtic—, i a la vegada, aquest s’endinsa a la península balcànica. Aquesta singular distribució territorial, però, genera certs debats en la seva condició de “mediterraneïtat”: algunes característiques culturals i musicals percebudes com mediterrànies per altres països, són considerades balcàniques pels mateixos croates. Així que, en definitiva, la identitat mediterrània —malgrat ser per nosaltres molt més clara en aquest cas que en el de Bulgària— és només una de les possibilitats per identificar-ne la cultura, i la subseqüent música[2].

En definitiva, més enllà de la situació geogràfica de Bulgària com a element diferencial per considerar-lo o no un país mediterrani, és més substancial veure com perceben aquesta identitat els mateixos habitants del país, i en particular, el compositor que avui ens ocupa: Vladimir Djambazov. Ja que la percepció èmica —dels membres de la mateixa comunitat— de la identitat mediterrània búlgara pot coincidir o no amb l’anàloga percepció ètica —la dels observadors externs a la comunitat. En paraules del mateix compositor:

«Crec que el vincle és la “mètrica” 7/8, també típica de Grècia i Turquia, però amb una petita variació —en el seu folklore la subdivisió és 322, mentre que a Bulgària és 223. Pel que fa la resta d’aspectes, sóc del parer que són típicament búlgars, tot i que puguin presentar certa similitud amb la música de Sèrbia i Macedònia» (Entrevista a Vladimir Djambazov, 4/5/2015).

Així doncs, la mediterraneïtat de la península balcànica —i en particular, la de la música búlgara— dóna opció a una multiplicitat de possibles respostes, totes elles vàlides segons quina en sigui la perspectiva, però també, totes elles subjectives. Per tant, el que és veritablement significatiu de la música búlgara en termes de mediterraneïtat és que, com anuncia Djambazov, aquesta es troba mètricament vinculada a la música de països mediterranis com Grècia i Turquia, els quals també formen part dels Balcans. Per tant, això em convida a reformular la pregunta inicial: té sentit l’etiqueta “mediterrània”?

 

BIBLIOGRAFIA

Messiaen, Olivier. [1944] Técnica de mi lenguaje musical. Paris: Alphonse Leduc, 1993

Pettan, Svanibor. The Croats and the question of their Mediterranean musical identity. Recuperat de http://www.umbc.edu/eol/3/pettan/index.html, (?)

Samson, Jim. Borders and bridges: preliminary thoughts on balkan music. Musicology, UDC 781.7(497) (5), 37-55, 2005

Union of the bulgarian composers. Vladimir Djambasov. Recuperat de http://www.ubc-bg.com/en/composer/37, (2000-2009)

 

 NOTES

 

[1] Veure l’Associació de compositors búlgars: http://www.ubc-bg.com/en/composer/37

[2] Pettan, Svanibor. The Croats and the question of their Mediterranean musical identity. Recuperat de http://www.umbc.edu/eol/3/pettan/index.html, (?)

 

Un comentario sobre “Fins a quin punt és mediterrània la península balcànica?

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s