Toldrà como un ejemplo de la idea de mediterraneidad en el noucentisme.

Irene Valle

Esmuc 2013/2014

 

Abstract

Siempre ha habido colectivos de personas que se han apropiado la idea de “Mediterráneo”. Es decir, que la palabra “Mediterráneo” fuera portadora de una serie de connotaciones con las que ellos se sentían identificados. En Cataluña, durante la segunda década el siglo XX, aparece el movimiento noucentista; cansados ya de mirar hacia Alemania como los modernistas, apuestan por una mirada hacia el Mediterráneo, considerado reflejo de una cultura catalana que no quieren que se pierda, yendo a buscar elementos al pasado clásico. Promovido por el escritor Eugeni d’Ors, y seguido por literatos mayormente, aunque también extrapolado a otras artes, la parte musical en este movimiento es bastante escueta, principalmente representada por Eduard Toldrà. ¿Pero, con qué elementos consigue reflejar esa idea de mediterraneidad en la música? Mi idea con este trabajo es analizar la escena musical en torno a las obras de este músico consideradas del movimiento noucentista; desde los elementos musicales de los que se apropia (formas, géneros, instrumentación, escalas o ritmos…) hasta las letras que utiliza para las canciones, a quién van dedicadas, o los lugares donde son representadas.

 

Introducción

Cuando se piensa en “mediterraneidad” suelen venir a la mente sonidos de otros lugares que no son ni la metrópoli, ni están cerca de lo que es nuestra estética musical. Pero a principios del siglo XIX en Cataluña hubo un movimiento, el noucentisme, que reclamó en algunos aspectos cierta mediterraneidad en lo que hacían. Es decir, su identidad la conformaban a partir de la diferencia con los modernistas mediante ciertos rasgos que según ellos, eran mediterráneos.

“convindria tornar a la tradició de l’art propi de les terres

mediterrànies; fugir del impressionisme francès, del simbolisme

alemany..trindríam que veure amb ulls propis aquest mar..les

oliveres y pins, la vinya, els tarongers, aquest blau del cel, y sobre

tot l’home d’aquí, la nostra religió, les nostres festes, el nostre

viure!”.. Els grechs, els llatins, els italians del Renaixement..

aquests ens han d’ensenyar a guaytar la naturalesa, que nó la gent

del nort”[1]

 

 

Contexto

Durante los años de la creación del movimiento se dan una serie de hechos políticos que ayudan a consolidar de manera institucional el pensamiento nacionalista catalán, como la creación de la coalición política Solidaritat Catalana, o, culturalmente, con la creación del Institut d’Estudis Catalans en 1907, la inauguración del Palau de la Música un año después o la introducción de las normas ortográficas del catalán por Pompeu Fabra ya entrada la segunda década del siglo.

No sólo tenía que ver la creación de instituciones: aunque a mediados del siglo XIX ya el gobierno se había hecho cargo de las excavaciones de la antigua ciudad griega de Emporion, a finales de la primera década del XX se empieza a hacer una fuerte asociación entre lo griego y Cataluña palpable, que se acrecienta con los continuos descubrimientos de ese pasado clásico, como la estatua atribuida al dios griego de la medicina Asclepios en 1909. Ese reflejo en la identidad catalana se refleja, por ejemplo, en la exposición en la Sala Parés del conocido ilustrador Joan Llaverias en el año 1906 sobre retratos de paisajes del entorno del Bajo Ampurdán (l’Escala, l’Estartit, las islas Medas…), y a la que llamó “Catalunya Grega” por recomendación de su amigo e historiador Josep Pella.[2]

Estos hechos (el de la progresiva institucionalización de la identidad catalana, la demostración de ese pasado griego, y la asociación hacia él) tienen mucho que ver con el movimiento que nos interesa y que se está gestando en esta misma época: el noucentisme.

Alhora, per fer possible un canvi que englobés a gran part de la societat catalana del moment, el Noucentisme necessitava d’una nova estètica que reforcés la ideologia d’aquest. El retorn als conceptes de Classicisme i la mirada al Mediterrani com a nou element d’unió i cohesió en la creació d’un art propi, comportaria canvis i transformacions també a nivell musical

 

El noucentisme

Eugeni d’Ors lo acuña en Glosari, una columna periodística diaria. Su designación comporta el uso de “noucents” para “indicar, en conjunto, la corriente estética del siglo XX” como es tradicional en la historiografía italiana de los siglos XIV, XV o XVI.[3] Según su hijo Carlos d’Ors se debería considerar un movimiento fundamentalmente catalán (aunque haya algunos escritores no catalanes que puedan ser considerados novecentistas, como Ortega y Gasset), aunque dentro de sus pretensiones sea la de ser un movimiento universalista, pero defendiendo consciente y deliberadamente un catalanismo (que no se desvincula de aquellas conquistas políticas e institucionales) y una conexión con el Mediterráneo y la antigüedad clásica.

El hecho de su nacimiento se encuentra en la contraposición al movimiento vigente anterior: el Modernismo. Contraposición en todo. Mientras que el Modernismo representaba “la expansión irracional, la fuerza, el dinamismo, el individualismo lírico, la vaguedad, la embriaguez, el vuelo ingrávido, la sugerencia, el simbolismo”, el Noucentisme abogaba por “la imposición de la razón, la gracia, la quietud, la cohesión colectiva, la precisión, la serenidad, el orden, el peso, la claridad, la simplicidad y la mesura”[4] Todo esto conecta con las medidas políticas tomadas, ya que se pasa de un movimiento cuya actividad fundamental es el enardecimiento a uno cuyo poder es el normativo como base ideal del civismo. Y no sólo son las cuestiones estéticas, sino los lugares adonde se miraban: el Modernismo, fuertemente afincado en Alemania, y el noucentisme que quería tirar siempre hacia casa, con la idea de mediterráneo grecolatino como fondo, como menosprecio del mediterráneo árabe y para huir del desenfreno nórdico.[5]

Fue en un principio un movimiento elitista (por ello afecta más que nada a la música clásica) y la gente que se movía por las élites culturales abogaba por ello y no por el ruralismo. De hecho, el crítico Joan Fuster afirma que “ el noucentisme ha sido la mayor dosis de trabajo normalizador que jamás haya recibido el cuerpo del país desde los tiempos del abad Oliva”[6]

 

Ideas del noucentisme  en el mundo de la música

La élite aristocràtica e intelectual, que se quiere distanciar de la imagen de burguesía pasiva, intenta establecer nuevos parámetros en la creación no de una cultura política, sino una política de cultura.[7] Esto les llevó a una ambición por educar o “civilizar” la sociedad, pero echando una mirada hacia las ciudades del norte, por lo que entra en conflicto con la idea de darle la espalda. Y esto en ocasiones llevaba a dejar de lado las obras musicales por prestar atención en la manera en la que el público de esos conciertos debía comportarse –es decir, el dictamen de unos criterios morales-, ya que se quejaban de que éste era demasiado ruidoso, tosía, se reía…[8][9]

Aun así, sí que había reflexión en torno a la música, ya que al igual que en las otras artes, no querían seguir ni las corrientes europeas ni el “alhambrismo musical” (la imagen exótica de Europa cada vez que sonaba una escala frigia o un ritmo de un palo flamenco) Es decir, cómo se podría hacer arte, cultura o música, de manera catalana.

El noucentismo se caracteriza por unas premisas algo contradictorias, y en música más, ya que en esta época un wagnerismo ferviente sobrevuela media Europa, y los músicos noucentistas no son menos. Pero es quizás por la poca precisión en las afirmaciones en los escritos de Wagner, sus medias tintas, las que permiten ser fiel a él sin dejar de lado tus ideales, aunque sean totalmente contrarios de los otros grupos que también le siguen.

 

Ejemplo: Canción de Eduard Toldrà

Se le suele conocer como el único representante del movimiento noucentista en música.[10] Incluso hay otras publicaciones en el que ni se nombra este movimiento.[11] Lo cierto es que no fue el máximo exponente, pero sí formó parte de su estética. También se le ha adjudicado el ser el primero en lo que se refiere al lied noucentista[12], pero Pahissa (el primer músico en ser reconocido noucentista por el mismo d’Ors) ya tenía canciones. Aun así, como las primeras entran dentro del movimiento, procederé a analizar Menta i Farigola, del segundo cuaderno de su Colección de Canciones,[13]  estrenadas en septiembre de 1915.

 

LETRA

Es un poema de Josep Carner, uno de los máximos exponentes en poesía del noucentisme, y muy utilizado para obras por los compositores del movimiento (no sólo para canciones, sino también para óperas, como el mismo Toldrà en El giravolt de maig) En el poema ya se ve esa mirada hacia la tierra, con esa alusión a las plantas autóctonas del Mediterráneo como son la menta, el tomillo o el romero, que se intercalan en la imagen de una descripción de una  señora que se lamenta por una persona que le quería, pero que hace ya tiempo que no ve.

Menta i farigola,
ruda i romaní.

Una vella, vella,
com un pergamí,
al nas les ulleres,
a la mà el mitjó,
surt a la finestra,
guaita l’horitzó.

I com cada dia
en instant parell,
la vella gemega,
pregant pel donzell
que a tretze anys l’aimava.
Tretze anys! Si era ahir!

Menta, farigola,
ruda i romaní.

 

LA MÚSICA

Toldrà respeta con la música la estructura del poema, repitiendo la misma música en las estrofas repetidas (la primera y la última, lo que genera cohesión) En cuanto a la armonía, se mueve como centro tonal en la mayor, con movimientos bastante sencillos, salvo en el momento en el que la poesía habla en pasado, que modula sin preparar a re mayor desde un acorde de dominante de la.

Respecto a la instrumentación no tiene demasiadas aspiraciones grandilocuentes, como es normal en el lied del movimiento noucentista,[14] y el acompañamiento es bastante sencillo. En la melodía de la voz, respeta perfectamente la dicción del texto, subrayando incluso la exclamación (“Tretze anys! Si era ahir!”)

 

Conclusiones

Aunque sí es cierto que a la hora de elegir el poema se ha preocupado por hacerlo de un poeta consagrado, que escribe en catalán, y que pertenece al movimiento (no una poesía popular), o que a la hora de instrumentar sea con la formación más sencilla (piano y no lied orquestal) y que las armonías no ambicionen a Wagner, Toldrà hace un lied, que ya dice mucho sobre hacia dónde va su mirada. No sólo eso, sino que no cambia el formato de lo que es la obra (voz –un determinado tipo de voz- y piano) ni de lo que es el formato del concierto.

Pienso que, aunque en ocasiones su discurso sea algo contradictorio, no tiene por qué ser anulado, ya que se ve en muchos momentos de la historia. Por ejemplo; cuando Francia pierde en la Guerra franco-prusiana en 1871 y crea la Société National de la Musique con el fin de “crear una música francesa” para no tener que seguir con los estereotipos de aquellos que les han ganado, la primera temporada de conciertos la abren con cuartetos de cuerda. Y no sólo eso, sino que se componen sinfonías, oratorios, óperas… Es decir, no es una sonoridad que quizás nos evoque otras culturas, con instrumentos de algún lugar remoto del Mediterráneo oriental (que puede que sea lo que tenemos en la cabeza cuando hablamos de “música mediterránea), pero sí que es un discurso que defiende una idea de cómo tiene que ser el contexto y qué supone cada parámetro musical utilizado en las obras, ya que, al contrario de lo que hemos visto en clase la mayoría de veces, es “una idea de Mediterráneo no aglutinadora”.[15]

 

 

 Bibliografía

CAPDEVILA i FONT, M. Eduard Toldrà. Barcelona: Generalitat de Catalunya/Boileau, 1995.

CHAVARRIA, Xavier. Música, Noucentisme, Barcelona. Barcelona: MUHBA. 2013

[Ed.] CORTÈS i MIR, Francesc. ZABALA, Alejandro “El lied” en Història crítica de la música catalana. Barcelona: UAB, 2009.

GENÉ, Laura. “El context de la música culta en el noucentisme” en Sonograma. Revista de pensament musical. Num 7 año 2010.

Gran Enciclopedia Catalana On-line

D’ORS, Carlos. El noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000

RABASEDA i MATAS, Joaquim. Jaume Pahissa: un cas d’anàlisi musical. Barcelona: UAB. 2006.

TOLDRÀ, Eduard. “Menta i Farigola” en Colección de Canciones. Cuaderno II Madrid: Unión Musical Ediciones S.L.

[Coord.] TRULLÉN i THOMÀS, J. M. Fascinació per Grècia. L’art a Catalunya als segles XIX i XX.  Girona: Museu d’Art de Girona, 2009.

VALLCORBA, Jaume. Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme. Apunts per a la història d’una estètica. Barcelona: Quaderns Crema, 1994.

 

Notas

[1]TORRES GARCÍA, Joaquim, en GENÉ, Laura. “El context de la música culta en el noucentisme” en Sonograma. Revista de pensament musical. Num 7 año 2010. Página 6

[2][Coord.] TRULLÉN i THOMÀS, J. M. “Joan Llaverias” en  Fascinació per Grècia. L’art a Catalunya als segles XIX i XX.  Girona: Museu d’Art de Girona, 2009. Página 164

[3]D’ORS, Carlos. El noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000. Página 13.

[4]D’ORS, Carlos. (ibídem) Página 22

[5]RABASEDA i MATAS, Joaquim. Jaume Pahissa: un cas d’anàlisi musical. Barcelona: UAB. 2006. Página 379

[6]D’ORS, Carlos. (ibídem) Página 32

[7] GENÉ, Laura. “El context de la música culta en el noucentisme” en Sonograma. Revista de pensament musical. Num 7 año 2010.

[8]RABASEDA i MATAS, Joaquim. (ibídem) Página 371.

[9] CHAVARRIA, Xavier. “Calla…i fes callar!” en Música, Noucentisme, Barcelona. Barcelona: MUHBA. 2013 Páginas 19-22

[10]“Noucentisme” en Gran Enciclopedia Catalana On-line http://www.enciclopedia.cat/enciclop%C3%A8dies/gran-enciclop%C3%A8dia-catalana/EC-GEC-0126749.xml#.U4YdA2eKBjo Consultado 28/05/14

[11] CAPDEVILA i FONT, M. Eduard Toldrà. Bacerlona: Generalitat de Catalunya/Boileau, 1995.

[12] [Ed.] CORTÈS i MIR, Francesc. ZABALA, Alejandro “El lied” en Història crítica de la música catalana. Barcelona: UAB, 2009. Página 287

[13]TOLDRÀ, Eduard. “Menta i Farigola” en Colección de Canciones. Cuaderno II Madrid: Unión Musical Ediciones S.L.

[14] [Ed.] CORTÈS i MIR, Francesc. ZABALA, Alejandro (ibídem) Página 287

[15]RABASEDA i MATAS, Joaquim. (ibídem).

 

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