La música clàssica àrab: perspectiva històrica i pràctica contemporània

David Drudis

ESMUC 2012/2013

 

1. Abstract

L’objectiu d’aquest treball és realitzar una perspectiva de la pràctica de la música clàssica àrab contemporània, tant en la seva dimensió històrica com en la teòrica. Es discuteixen les aportacions d’alguns dels principals arabistes, com Habib Hassan Touma, Amon Shiloah o Ali Jihad Racy, i també les aportacions particulars d’altres investigadors. A partir d’aquestes fonts, es discuteix l’origen dels diferents principis musicals que conformen la música clàssica àrab fins a l’actualitat.

2. Breu perspectiva històrica

El periode preislàmic (fins al 632 d.C.)

Una perspectiva musical prèvia a l’Islam, que inclouria fonts que ens referíssin tant a la música mateixa com a reflexions perimusicals, resulta complicada degut a que l’anomenat periode de Jâhelia o Jahiliyah (“els dies de la ignorància”) o periode pre-islàmic, ha estat enfocat amb la més gran antipatia per pensadors, juristes i autors islàmics al llarg de tota la història de l’Islam [Doubleday, 1999:104-105]. Les principals fonts que romanen són els mateixos tractats musicals del periode islàmic (principalment segles IX i X), que probablement en facin un recompte força romantitzat, tot i que no carent d’interès.

Apart de la música de les cultures beduines, i de la provada associació de la música amb el culte religiós en temps pre-islàmics [Doubleday, 1999: BP], els tractats associen la pràctica musical preislàmica a les dones, i molt especialment a les dones serventes o esclaves. Les qiyan (singular: qaynah], un tipus de prostitutes cultes, pròpies dels grans nuclis urbans [Touma, 1996: 2], que ens recorden a les hetaira gregues o a les geisha japoneses. Les qiyan recitaven la poesia dels grans mestres del moment, sovint tornant-la cançó [Touma, 1996: 2], que sovint acompanyaven amb percussió petita [Doubleday, 1999]. Les referències històriques a l’estil musical de les qiyan, i la comparació amb els estils beduins, ens permeten parlar d’una primera gran escisió urbana/rural [Touma, 1996:2], i potser “culta”/tradicional .

Resulta molt difícil imaginar-se la música de les qiyan saben només que era més refinada que la dels beduins, més encara tenint en compte el següent: l’àrea geogràfica que conforma el bressol de la cultura islàmica (principalment la regió històrica de Hijaz, que inclou les ciutats de la Meca i Medina, aleshores Yathrib) no estava pas aïllada de les cultures que l’envoltaven; la classe servil i la població esclavitzava la conformaven principalment perses, egipcis, bizantins i etíops [Touma, 1996:4]. El que sí que posa de manifest és la preeminència de dues característiques musicals: la melodia (que troba la seva màxima via d’expressió en la veu humana) i el ritme.

La primera tradició clàssica islàmica (632-850 d.C. aprox.)

L’activitat de les qiyan conviu amb l’activitat evangelitzadora de Mahoma almenys durant tres dècades [Touma, 1996:4]. L’Alcorà ni prohibeix ni encoratja la pràctica musical, però clarament veiem una actitud de trobar-li un lloc dins de la dimensió moral islàmica en la seva acceptació dins dels casaments per part de la dona del profeta, Aisha [Doubleday, 1999: 111].

L’associació entre música urbana/culta i feminitat queda més clara amb l’aparició, durant el regnat del primer califa Abu Bakhr (632-634), d’una classe professional de músics, els mukhannathun (singular: mukannath), cantants masculins afeminats. Aquests músics eren generalment muwali, conversos a l’islam sota la protecció d’homes lliures, i imitaven els gestos i comportament femenins [Touma, 1996:5-6]. Els mukhannathun, però, no es van limitar a adoptar l’anterior estil de les qiyan, sinó que el van desenvolupar, per exemple adoptant la percussió en forma de copa. Akin Euba es fa ressò de la seva rellevància quan explica la genealogia de les percussions nigerianes [Euba, 1990], explicant que totes les percussions en forma de copa, com per exemple el djembé) arriben a l’Àfrica per contacte amb aquests músics afeminats del món islàmic.

Amb tot, el periode que dura fins el final del califat Omeia (l’any 750) és un periode de gran apreciació de la música dins del món islàmic, que contempla tant músics professionals fora de les dues classes principals, les qiyan i els mukhannathun, com músics aficionats. [Touma, 1996: 6-7]

Una altra dada que també és molt important esmentar respecte a aquest periode és la influència de la música persa sobre l’àrab. Si bé a partir de les qiyan i els mukhannathun es desenvolupen les escoles de veu i percussió àrab, la tècnica vocal persa hi té una gran influència. Touma descriu aquest periode com l’anar de l’adopció de la tècnica vocal persa pura i la seva aplicació a la música àrab a la competència entre ambdós estils, moment en que sorgeix una actitud de reacció identitària per part dels àrabs i s’estableix el que els teòrics anomenarien “primera escola clàssica àrab”, que es transmetia de forma exclusivament oral. [Touma 1996: 7-8]

El desenvolupament de les tradicions àrab (820-1258) i andalusí (822-1492)

L’any 750, després d’una cruenta revolta a Khurasan, el darrer dels califes Omeia de Damasc és deposat i comença el primer califat abàssida. L’hereu Omeia, Abd-al-Rahman, fuig a Al-Àndalus i n’expulsa el governador, iniciant el gran cigme polític de la història àrab medieval, entre els califats de Córdoba i de Baghdad.

Aquest cigme esdevé també un cigme musical a començaments del segle IX, durant el califat de Harún al-Rashid, degut a la polèmica entre dos grans mestres de Baghdad: al-Mahdi i al-Mawsili. Al-Mahdi acabaria imposant-se a la cort de Baghdad i renovent-ne la música, però un deixemble d’al-Mawsili, un persa educat a Baghdad anomenat Ziryab, portaria la música del seu mestre a Al-Àndalus.

Considerar a Ziryab un mer continuador de l’escola del seu mestre seria injust: va renovar la seva música a nivell teòric i organològic, i va establir els fonaments del que en segles posteriors es coneixería com a música clàssica andalusí.

El que resulta més important a tenir en compte d’aquest periode és que a ambdós califats apareixen els primers grans tractats, que adopten els coneixements de les antigues Grècia i Pèrsia per a construir una teoria musical àrab [Shiloah?], que començarà a definir els tons i els modes melòdics i rítmics a partir de les teories pitagòriques, i a establir relacions simbòliques (matemàtiques, astrològiques) entre els diferents elements musicals [Grame, 1972; Shiloah 1993]. Neix per tant la teoria musical escrita i intel·lectual, l’estètica musical adopta tots aquests elements científics com a part de l’ethos, i els primers “teòrics” poden aleshores especular sobre música en base a conceptes extramusicals, com per exemple la medicina [Shiloah, 1993].

Dins de la tradició musical àrab (baghdadí), destacarem els teòrics al-Kindi (874), al-Farabi (950), al-Isbahani (967), Ibn Sina (1037), i Safi ad-Din al-Urmawi (1294). Pel que fa a la tradició musical andalusí, en destacarem al-Majriti (1007), Abu Salt Umayah (1134), Ibn Quzman (1160) i al-Qurtubi (1258).

Període Otomà (segles XIII-XIX)

Els turcs seljúcides, musulmans sunís provinents de la ciutat de Khwarezm, van consolidar el seu domini sobre el territori de l’actual Turquia i més enllà durant el segle XI, de manera que a l’inici de la Primera Croada (1096) ja controlaven un territori que comprenia la Transoxània (fins a fer frontera amb la Xina), i la costa est del Mediterrani, i que es va anar ampliant progressivament fins a incloure Siria, Egipte i, finalment, Baghdad.

Els turcs otomans van iniciar una revolta exitosa contra la debilitada dinastía seljúcida a Anatòlia al segle XIII, iniciant ràpidament un periode d’expansió mitjançant la conquesta militar. A finals del segle XIV havien conquerit bona part de les actuals Turquia i Europa de l’Est (incloses Macedònia, Bulgària, Sèrbia, i bona part del territori grec), al segle XV van aconseguir conquerir Constantinoble, a començaments del segle XVI ja controlaven Egipte i Siria, i a finals del mateix segle també Baghdad i la Tripolitània (la part oest del Mashriq), així com Hungria, Valàquia, Transilvània, Moldàvia i tota la conca del Mar Negre (excepte Circàssia). A efectes pràctics, l’antic Imperi Islàmic estava sota mans otomanes a finals del segle XVI, llevat dels territoris més perifèrics (el Marroc, la Transoxània, algunes regions de la península aràbiga com el Iemen, i l’Iraq, llevat de Baghdad)

En certa manera, podríem dir que el control turc de l’Islam no va suposar canvis traumàtics per als habitants de l’antic Imperi Àrab: els turcs eren musulmans sunís (els xiís van sorgir precisament com a resposta al control seljúcida d’Iran), provinents d’un territori que formava part de l’Imperi Àrab, que aplicaven la llei religiosa als seus territoris, i en general es limitaven a administrar-los, imposant el control de la classe militar i d’una nova classe administrativa. Ara bé, no és difícil entendre la postura (força ideològica) de Habib Hassan Touma quan anomena aquest periode “el declivi” de la cultura musical àrab [Touma, 1996: 11], car culturalment els otomans eren molt propers als perses i els seljúcides podríem dir que directament eren perses.

El cert és que, com és d’esperar, el periode d’ocupació turca (i especialment otomana) va conformar la música àrab de manera definitiva durant el periode que va dels segles XVI a XIX, acostant-la a la música que coneixem avui dia. Malgrat la romàntica resistència cultural que pogués oferir la regió de Hijaz [Touma, 1996], que era l’omphalon del món àrab, les corts d’Algèria fins a Iran eren turques i, per tant, també ho era la cultura de la cort.

Durant el segle XVI apareix a Istambul una pràctica musical que influiria a tots els nivells en les teories musicals àrab i otomana: la de la improvisació modal sense mètrica. El teòric moldau Dimitri Cantemir [1723] descriu al segle XVII les diferències d’aquesta nova pràctica, que anomena taksim (de l’àrab qassama, “dividir”; curiosament, molt proper a la division anglesa i la glossa espanyola del barroc) amb la “improvisació sense mètrica” del món persa, que avui s’anomena avaz: la gran diferència és que el taksim es compon en el moment a partir d’unes normes teòriques de “comportament natural” (seyir) dels modes (manifestes a totes les composicions amb mètrica i, per tant, d’acord amb el que podríem anomenar una teoria musical “tàcita”), mentre que els avaz estan, en essència, pre-escrits. [Feldman, 1993]

La capacitat de “compondre en el moment” (es fa servir el verb “dividir”, qassama, a diferència d’”improvisar”, una paraula que encara avui dia té una connotació negativa en el món àrab) va esdevenir un tret molt valorat en els músics de l’Imperi Otomà durant el segle XVI, però el que és més important, va generar una necessitat intel·lectual de definir una teoria sobre la qual poder compondre. Això va portar al replantejament de la idea de “modes” (en turc makam, en àrab maqam) i a l’aparició d’una característica musical clau per a la música clàssica àrab, la de modulació.

Aquesta idea afectaria també a la composició de peces mètriques: la forma de les peces s’altera, de manera que les diferents seccions modulen necessàriament d’un maqam a un altre.

En essència, l’aparició de la idea turca del taksim no es limita, com afirma Touma, a l’adopció de les formes musicals “turques”, com el semai o el bashraf [Touma, 1996: 11], sinó que va suposar no només l’aparició dels gèneres d’improvisació instrumental i vocal sense mètrica (al món àrab, el taqsim i el layali respectivament), sinó que també va condicionar la pràctica del cant corànic (en la forma tajwid) i, en essència, va alterar definitivament la teoria musical àrab alhora que la turca.

L’actualitat (segles XX-XXI)

Un altre cop haig de referir-me a la història de la música àrab de Touma, que anomena aquest periode “alienació de l’autèntic llenguatge musical” [Touma, 1996:16]. I un altre cop haig d’estar parcialment en desacord amb ell.

El segle XIX va suposar, per als territoris musulmans del nord d’Àfrica un canvi de govern, passar del domini otomà al domini colonial europeu (llevat del Marroc, que es va estalviar el govern otomà). La Primera Guerra Mundial va suposar la fi de l’Imperi Otomà, que afectava a la resta de territoris del Mashriq. No obstant, la situació geopolítica no s’estabilitzarà fins al final de la Segona Guerra Mundial.

Touma fa referència a corrents intel·lectuals occidentalistes (en essència, partidaris de que la cultura occidental és superior a l’àrab) culpables de la “catàstrofe cultural” que pateix el món àrab, que començarien amb el domini europeu del Mashriq, entre la Primera i la Segona Guerra Mundial. [Touma, 1996, 16]. Probablement tingui raó pel que fa a l’actitud generalitzada del món àrab pel que fa a la música, però definitivament els “problemes” van començar abans.

És cert que els teòrics i els musicòlegs europeus van interessar-se per la música àrab ja a finals del segle XIX, però el gran precedent havia estat el sultà Selim III (1789-1807), gran amant d’Europa i els seus avenços tecnològics. Selim va ser deposat quan intentava modernitzar els jeníssars, però abans va tenir temps d’intentar reformar la teoria musical otomana, creant nous makam que en essència eren les mateixes escales de la música occidental, així com provant d’adoptar formes orquestrals europees. Això ja va generar una tendència a “occidentalitzar” la música otomana, que continuarien grans compositors com Cemil Bey o el seu fill, Mes’ut Cemil. [Signell, 1976: 74-76] Probablement aquesta disposició turca a adoptar el sistema europeu expliqui les diferències en els sistemes de notació otomà i àrab. Probablement també expliqui que els musicòlegs europeus donéssin per bo el complex sistema de comes turc, però decidíssin simplificar l’àrab, establint un sistema de quarts de to exactes que els àrabs encara estan digerint. Probablement l’adopció de la notació occidental, extremadament inconvenient per als modes àrabs, sigui la punta de llança de la “catàstrofe” a que es refereix Touma. L’interès per formar-se en la música occidental, per a formar orquestres occidentals, conservatoris occidentals i també per a adoptar els instruments occidentals podria ser un altre problema.

Ara bé, la tecnologia europea va portar també diverses coses que van ajudar a preservar i a desenvolupar la música clàssica àrab: l’arribada dels mitjans d’enregistrament van permetre immortalitzar les pràctiques musicals de principis de segle, però la formació d’una indústria discogràfica i cinematogràfica, basada principalment a Egipte, va permetre construïr una mena d’escena cultural panaràbiga, de mercat comú semblant al mercat anglosaxó de música popular.

El cinema i els estudis d’enregistrament van ser els responsables de l’aparició de figures internacionals com Oum Khaltoum o Farid el-Atrache, que cantaven nous gèneres absolutament respectuosos amb les teories clàssiques, acompanyats de noves formacions orquestrals d’inspiració europea. Ni Touma ni Racy, dos etnomusicòlegs i historiadors d’orígen àrab, dubten a qualificar aquests artistes com a “música clàssica”: de fet podríem dir que són l’equivalent al nostre periode romàntic: bona part de les composicions que avui dia es podríen considerar canòniques al món àrab provenen d’aquest periode, especialment les d’Oum Khaltoum. [Danielson, 1998]

Evidentment, l’adveniment d’una indústria discogràfica ha suposat l’aparició de nous gèneres populars no necessàriament afins a la música clàssica àrab (com el raï, però també derivats directes de la música occidental), que competeixen directament amb aquesta com a producte de consum. Això, però, està fora de l’abast del treball, i exclusivament en la ma dels països de tradició àrab clàssica.

3. La pràctica contemporània de la música àrab clàssica

Els principis teòrics de la música àrab: breu resum

La música clàssica àrab funciona seguint tres principis: ritme (iqa’ o wazn ), mode melòdic (maqam) i forma o gènere.

Els iqa’at o wazn són principis rítmics prefixats, subdivisions d’un principi rítmic més ampli, el wahab (semblant a la nostra idea de tempo o pulsació, però també de compàs: al món àrab, com a l’hindú, el temps es compta a cada inici de cicle rítmic: el wahab es subdivideix, forma sempre una unitat) [AJR, 2003: 114-115]. El wahab es subdivideix en accents greus (dumm) o aguts (tak), que correspondrien als accents executats sobre un instrument de percusió: dumm per a un cop al centre de la pell, tak per a un cop prop del marc. Això permet “cantar” el ritme, de forma semblant al konakol carnàtic. Per exemple, el wahab es podria subdividir en deu pulsacions, amb accents a la primera (greu), la quarta (agut), la cinquena (greu), la sisena (agut) i la setena (agut) subdivisions, formant el principi rítmic semai thaqil. Cada iqa’ correspon a una subdivisió concreta del wahab. Per tant, trobarem diferents subdivisions a tres, a quatre, a cinc, a sis, etc., que es diferencien entre elles per la posició dels accents.

Si provés de fer una analogia per acostar-me a la nostra música acadèmica, seria l’equivalent a parlar de “ritme de vals” o “ritme de siciliana”: l’iqa’at ens està dient a l’hora el compàs, els accents i el tempo.

Pel que fa al maqamat, els modes àrabs resulten una mica més difícils d’explicar de forma sintètica, més encara sense caure en la sobresimplificació dels tetracords o els quarts de to. No entraré en la qüestió de la divisió de l’octava en intèrvals: només diré que cada maqam considera una sèrie d’intèrvals, sovint microtonals, però que alguns d’aquests intèrvals no són fixes, sinó que varien. L’altra cosa a tenir en compte és que no parlem d’”escales” com les entenem nosaltres: l’octava dividida en intèrvals entre els que podem escollir lliurement; la música àrab és més restrictiva, cada maqam té un comportament (seyir) que s’ha de respectar: per exemple, el maqam husseyni puja abruptament de la tònica a la sisena, i descen un altre cop fins a la tònica de forma gradual. Podem trobar maqamat que en principi subdivideixen la octava en els mateixos intèrvals, però que ténen un comportament diferent, o notes que ténen una variabilitat diferent.

Pel que fa a la forma, podem distingir entre microformes, basades en principis rítmics, i també macroformes, o conjunts de peces (per a entendre’ns una suite). La forma semai és una microforma: consisteix en quatre seccions, que s’alternen amb un ritornello. Les tres primeres seccions i el ritornello estan compostes sobre el principi rítmic semai thaqil (10/8), la quarta sobre el principi rítmic semai darij (3/4).

Ara bé, el semai podria correspondre a una macroforma: un conjunt de peces que s’interpreten sempre en el mateix ordre, per exemple una sama mevlevi o una nubah andalusí.

Abstracció i emocionalitat

La música àrab tendeix a l’abstracció: no és necessàriament programàtica ni evocativa. [Racy, 2003: 76]. Una mostra d’això la trobem en els mateixos títols de moltes peces clàssiques, com “Semai bayati el-Aryan”. Si haguéssim de buscar contingut semiòtic en aquesta música, hauríem de recórrer a la lletra, quan la té, i a la interacció entre la música i la lletra.

Ara bé, malgrat no descriure ni evocar, és una música preeminentment emotiva: la qualitat tant de la composició com de la interpretació (i tant en una forma precomposta com en una forma improvisada) es jutja segons la seva capacitat de provocar emocions en el públic, com a mínim en el públic melòman (sami’a). De fet, Ali Jihad Racy fa servir el terme àrab per descriure l’èxtasi emocional que provoca la música, tarab, com a sinònim de “música clàssica àrab”. [Racy, 2003]

Monodia i heterofonia

La música clàssica àrab no té elements harmònics: és essencialment monòdica. Ara bé, durant la interpretació en conjunt, la heterofonia (la interpretació desigual de la mateixa melodia per part dels diferents instruments) té un paper essencial, que forma part del caràcter identitari d’aquesta música.

Quan s’escriuen (els àrabs segueixen transmetent la música clàssica principalment de forma oral), tant les partitures àrabs com otomanes no reflecteixen més que l’esquelet de la peça, donant marge per a la improvisació interpretativa en forma per exemple d’ornaments o agògica. Això es duu a terme tant en la interpretació solista com en conjunt. Ara bé, aquest marge interpretatiu es restringeix a fragments concrets de la melodia.

Cada instrument, per tant, té una veu individual dins d’una interpretació en conjunt. Així, per exemple, en sentir una interpretació per part d’un conjunt takht egipci, sentirem algunes parts melòdiques tocades en un unisò perfecte, i d’altres en que cada instrument improvisa segons la seva tècnica particular (sentirem un mordent de la flauta ney a l’hora que una figura cromàtiques del qanun i un trémolo de l’ud). Per tant, s’alternen els moments en que els instruments es potencien acústicament l’un a l’altre amb els que lluiten per l’atenció de l’oïent.

Aquesta pràctica, que com deia té un fort caràcter identitari, està restringida com és natural al conjunt de cambra, el takht. [Racy, 2003: 80] L’arribada al segle XX dels grans conjunts de música àrab, amb seccions de cordes, evidentment limita les possibilitats heterofòniques. En un començament, el tractament d’una secció de cordes era emprar-lo com un instrument individual: els components practicaven les variacions en conjunt fins a interpretar-les en un uniso perfecte, i aleshores la heterofonia es donava entre la secció de cordes i el qanun solista, per exemple. Ara bé, un dels efectes de l’adopció de l’estètica occidental al món àrab, es lamenta Racy, és que l’heterofonia està caient progressivament en desús, per la voluntat d’acostar la música clàssica àrab a la música acadèmica occidental.

Direcció i acompanyament

Els instruments àrabs ténen una jerarquia establerta. En essència, un músic ha de saber si el seu paper és el de dirigir o acompanyar. La veu, per exemple, és el director universal, i pot tenir a tot el conjunt adaptant-se a les seves decisions interpretatives. Els instruments solistes (normalment l’ud, el qanun, el ney i el violí), van els següents en poder de decisió, especialment quan un d’ells és el líder del conjunt, i definiran el curs de la peça en el moment d’interpretar un taksim com a interludi. La percusió i qualsevol altre instrument que acompanyi, en canvi, no té el menor poder de decisió: la seva feina és subdividir el wahab que li marquin el cantant o els solistes.

Un exemple el trobem al semai el-Aryan enregistrat pel un conjunt takht del Cairo , en que el tempo establert per la percusió, que obre la peça, és ignorat per la resta del conjunt. El tempo, doncs, només és orientatiu, supeditat sempre a les decisions interpretatives d’un líder, que sempre buscarà la màxima resposta afectiva [AJR, 2003: 83].

D’altra banda, la capacitat d’acompanyar adeqüadament és, com en el flamenco , una qualitat essencial en la música clàssica àrab: l’instrument o instruments acompanyants no destacaran mai de forma que distreguin l’atenció del solista. Això és més fàcil d’observar en el cas del cantant acompanyat per un sol instrument solista, que sovint interpretarà breus passatges durant les respiracions del cantant, a mode de diàleg o d’antífona (lazimah). L’acompanyant mai pot eclipsar al solista, ja sigui acústicament (per excés de volum) o tècnicament (per ànsia de protagonisme), car això suposa una estranya inversió de papers que resulta en una interpretació estèticament desagradable. [Racy, 2003: 83-86]

L’ethos vocal, l’ornamentació i les cadències

La veu és l’instrument de referència de la música clàssica àrab. Tots els instruments s’hi acosten en la mesura en que poden. [Racy, 2003: 87-88]

Els ornaments de la música clàssica àrab estan, en general, codificats en la tradició instrumental o vocal. La qualitat de l’intèrpret rau, per tant, en la combinació adeqüada dels ornaments preexistents o, en tot cas, en una inventiva (o adopció d’ornaments propis d’altres músiques) que no resulti massa llunyana a la pròpia de la música àrab . Un cop més, el paper de la ornamentació està supeditat en tot moment a aconseguir un resultat afectiu. [Racy, 2003: 86-87]

Les cadències (qaflat, singular: qaflah), però, són una característica musical pròpiament àrab, que allunya aquesta música inclús de la teoria musical otomana. En la música clàssica àrab, les frases modals han de terminar en una sèrie de clixés melòdics que no existeixen en la seva contrapartida turca, tant en la forma taqsim com en les formes mètriques. [Feldman, 1993]

La capacitat d’executar correctament les cadències adeqüades es valora en el món àrab com la més important que ha de tenir un instrumentista o cantant, car la cadència és cabdal per a provocar la reacció afectiva adeqüada. Com hem dit, es tracta d’una característica musical exclusiva de la música clàssica àrab i, per tant, extremadament emic, difícil de resumir fora del contacte directe. Racy [1993] fa el millor intent d’explicació.

La variació mètrica i tonal

Si com dèiem, el temps i l’alçada eren relatius tant en els principis rítmics com en els maqamat, el domini correcte de l’entonació i el tempo són característiques extremadament agradables estèticament per als melòmans àrabs, car són el vehicle adeqüat per a una correcta transmissió afectiva. [Racy, 2003]

Ja hem esmentat l’elasticitat del temps per a obtenir la resposta emocional adeqüada. Pel que fa a l’entonació, en canvi, calen un parell de puntualitzacions. Hem esmentat que la teoria musical àrab contempla la variabilitat dels intervals de cada escala. Això s’aplica, per exemple, durant una peça: el moviment melòdic i el moment afectiu poden requerir aixecar la tercera o la setena una coma (la novena part d’un to, 22 cents, tot i que varia segons el tractat) en un moment concret. El comportament, o seyir, d’un maqam pot requerir, a més, que en la seva forma ascendent un intèrval sigui diferent que en la seva forma descendent.

Això entra en conflicte directe amb els interessos d’una altra indústria que ha entrat amb força al segle XX al món àrab, la de la fabricació d’instruments. L’interès de fabricar instruments que sonin bé en qualsevol situació musical ha posat als músics clàssics àrabs, amb el seu sistema no temperat i de gran variabilitat tonal, en una situació problemàtica. Més enllà de l’adopció del la a 440 hz, la subdivisió de l’octava (i del to) suposa un problema per als instruments cromàtics, com el qanun o el buzuq. Racy explica com a principis del segle XX els músics de qanun eren capaços de variar l’afinació d’una corda actuant ells mateixos físicament sobre ella (aturant-la de manera concreta amb un dit de la ma esquerra), i com les millores organològiques van introduïr un sistema de clavilles que, a més d’alterar per sempre la tècnica de l’instrument, permetia una millor interpretació microtonal. Ara bé, la fabricació de l’instrument s’està simplificant gradualment, i el sistema de clavilles permet cada cop menys variació, acostant la riquesa microtonal del qanun a una subdivisió propera als quarts de to. [Racy, 2003: 111-112] Pel que fa als instruments de corda amb trastes, com el buzuq, el cas és més extrem: es fabriquen directament amb subdivisió en quarts de to exactes.

Probablement no s’hagi de culpar només a la indústria d’instruments musicals: els músics, segons Racy, s’estan conformant amb la subdivisió senzilla en quarts de to exactes i estan fent servir els instruments amb les seves limitacions. Així, Racy es suma a la valoració de Touma en considerar la pràctica musical contemporània com en decadència.

La interpretació personal

La reinterpretació de les peces canòniques és una altra característica profundament àrab de la música clàssica. El geni musical d’un intèrpret sovint s’aprecia en les variacions personals d’una peça, especialment d’una peça que tingui un cert marge de variació (els gèneres seculars dels segles XIX i XX en són un exemple). [Racy, 2003: 92-93] Totes les variables exposades anteriorment són factors que permeten a l’intèrpret alterar subtilment una peça i d’aquesta manera fer-se-la seva.

Ara bé, els gèneres per excel·lència on l’intèrpret demostra la seva habilitat musical són les improvisacions sense metre, tant vocals (layali) com instrumentals (taqsim), car permeten no només demostrar el domini de criteris interpretatius, com l’ornamentació o l’elasticitat temporal, sinó també de teoria musical, mitjançant l’ingeni en la modulació. Per això són “composicions en el moment”, no “improvisacions” (vegeu més amunt).

Hem esmentat que el taqsim (i les seves formes vocals, com el layali) tenen un origen turc. El que resulta interessant, més enllà de la seva influència sobre la teoria musical àrab, és que és una pràctica que no es va acabar d’extendre al món àrab fins al segle XX. En efecte, els territoris perifèrics a l’Imperi Otomà, com el Marroc o Iraq, no el van adoptar fins acabada la Segona Guerra Mundial, ja no per influència turca sinó d’Egipte i la seva indústria audiovisual (Munir Bashir, un dels grans compositors contemporanis i renovadors de la música clàssica àrab, és iraquí i un dels primers exponents de l’art del taqsim d’aquest país). [Feldman, 1993] En canvi, el taqsim es considera un gènere profundament àrab, diferent d’altres formes clarament turques com el bashraf o el semai, vehicle d’un caràcter identitari que no trobem en altres gèneres mètrics.

4. Conclusions

Normalment, quan un s’acosta a la música àrab desde la plena ignorància, l’enceta com una música rica en possibilitats, de tradició plena i extesa, una (sinó la) música mediterrània on s’hi poden trobar estrats històrics de tota mena. Un cop un s’hi submergeix, la perspectiva canvia: la música àrab és, en essència, música turca contemporània, i l’estudi històric és impossible. Es més, és una causa perduda, perquè els mateixos àrabs l’han abandonat, ja sigui en favor de la música clàssica occidental o de les músiques populars contemporànies.

Ara bé, en el fons les fonts hi són, l’el·lit cultural que conforma els sami’a (potser podríem parlar ja de subcultura) hi són, els enregistraments històrics hi són. En certa manera dóna la impressió que la recerca històrica en música àrab està on estava la recerca històrica de la música clàssica occidental: els tractats ja s’han llegit i interpretat, i en sabem tot el que s’ha de saber.

Sabem que les estructures rítmiques i melòdiques es van desenvolupar durant el periode pre-islàmic, i que la influència persa les havia mutat prou quan els teòrics medievals les van blasmar sobre el paper. Sabem que els turcs van desenvolupar els gèneres improvisats, i a partir d’ells, la teoria musical àrab moderna. Sabem que el contacte amb occident l’ha canviat sobremanera, i que la música clàssica àrab és, en essència, contemporània, amb el seu nucli conservador i els seus renovadors.

Ara bé, ens queda un patrimoni immens per investigar: la indústria discogràfica dels països àrabs de la primera meitat del segle XX era immensa, la organologia segueix donant resultats, els tractats hi són malgrat que s’hagin de reinterpretar constantment… comencen a sortir conjunts àrabs de “música antiga.” D’altra banda, la música de les regions que van quedar fora de l’abast otomà (i fora d’aquest treball), com la Transoxània o el Marroc, poden suposar una font valuosa.

La música clàssica àrab podria no només no estar en franca decadència, com opinaven Touma i Racy fa vint anys, sinó en posició d’establir-se i reivindicar el seu lloc dins de les músiques acadèmiques del món, una clau tan valuosa per a entendre les músiques tradicionals mediterrànies com ho són els cants litúrgics gregorians i pregregorians.

5. Bibliografía

DANIELSON, Virginia, 1998. The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song and Egyptian Society in the Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press.

DOUBLEDAY, Veronica, 1999. “The Frame Drum in the Middle East: Women, Musical Instruments and Power”, a Ethnomusicology, vol. 43, Nº 1. Chicago: University of Illinois Press.

EUBA, Olatunji Akin, 1990. Yoruba Drumming: The Dúndún Tradition. Bayreuth: Bayreuth African Studies Series.

FELDMAN, Walter, 1993. “Ottoman Sources on the Development of the Taksim”, a Yearbook for Traditional Music, vol. 25. International Council for Traditional Music.

GRAME, Terence, 1972. “The Symbolism of the Ud” a Asian Music Studies, Vol. 3, Nº 1. University of Texas Press.

RACY, Ali Jihad, 2003. Making Music in the Arab World: The Culture and Artistry of Tarab. Cambridge: Cambridge University Press.

SHILOAH, Amnon, 1993. The Dimension of Music in Arabic and Jewish Culture. Hampshire: Variorum.

SIGNELL, Karl, 1976. “The Modernization Process in two Oriental Music Cultures: Turkish and Japanese”, a Asian Music, vol. 7 Nº 2. University of Texas Press.

TOUMA, Habib Hassan, 1996. The Music of the Arabs. Cambridge: Amadeus Press.

 

Un comentario sobre “La música clàssica àrab: perspectiva històrica i pràctica contemporània

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s