Paloma Gento de Celis

Esmuc 2015-2016

Probablemente la canción portuguesa que más fama tiene fuera de sus fronteras es la Cançao do mar, popularizada sobretodo por la versión de Dulce Pontes, a pesar de que existan múltiples de ellas, tanto musicalmente como en cuanto a la letra y sus traducciones. El objetivo principal de esta entrada es hacer una «historia de vida» de la canción presentando varias versiones, así como una reflexión personal sobre cómo se ve la música popular portuguesa con la mirada típica que se dirige a la música del mediterráneo, es decir, exotizante y orientalizante.

Quizá, antes de meternos en materia, escuchemos Cançao do mar en su versión más escuchada y comercializada, que sería la realizada por Dulce Pontes en su cd ‘Lágrimas’, del año 1993. 

Fui bailar no meu batel
Alm do mar cruel
E o mar bramindo
Diz que eu fui roubar
A luz sem par
Do teu Olhar tao lindo

Vem saber se o mar tera razao
Ven ca ver bailar meu coraçao

Se eu bailar no meu batel
Nao vou ao mar cruel
E nem lhe digo aonde eu fui cantar
Sorrir, bailar, viver, sonhar contigo

En la década de 1950, fue compuesta por Ferrer Trindade, con letra de Federico de Brito, con el título original de Cançao do mar. Sin embargo, la primera versión que hemos encontrado en la red es la grabada para la película francesa, Les Amants du Tage (1955) dirigida por Herni Verneuil. En ella, aparece una joven Amália Rodrigues interpretando una versión distinta, con nueva letra de David Mourão-Ferreira, en la que la temática se aleja de la figura del mar, para centrarse en el asentimiento de Solidão, del que toma el nombre. Aquí, aparece presentado como fado, tanto por el cambio de letra (más típicos los sentimientos de melancolía, soledad, etc.), con el típico acompañamiento de guitarras, española y portuguesa, para dar paso a la primera estrofa, que va acompañada de un saxo. Amália Rodrigues es una de las mayores intérpretes del llamado fado de Lisboa, sobre el cual Wikipedia afirma que sus «ornamentaciones vocales y dramatismo son semejantes a los de otros estilos mediterráneos» (podríamos estar discutiendo sobre qué quiere decir esta afirmación, pero creo que podemos dejar la tontería expuesta a modo de ironía y no entrar demasiado en el debate de qué podría significar «mediterráneo» en este contexto).

Solidão de quem tremeu
A tentação do céu
E dos encantos, o que o céu me deu
Serei bem eu
Sob este véu de pranto

Sem saber se choro algum pecado
A tremer, imploro o céu fechado
Triste amor, o amor de alguém
Quando outro amor se tem
Abandonado, e não me abandonei
Por mim, ninguém
Já se detém na estrada

En esta misma década ya se encuentran las primeras versiones no realizadas en Portugal, como la de Yvette Giraud, con letra traducida al francés, Trop de Joie en 1956, en la que se ve este intento de orientalización de la música en la percusión (se le añade pandereta en las partes más débiles de los compases), y un solo de guitarra española. Se ve que la versión en fado no tuvo muy buena recepción en Brasil, ya que a finales de esa misma década se volvieron a hacer versiones con la letra original como la del brasileño Almir Ribeiro, en la que se pierde la manera de cantar del fado para dar paso a una vocalización, ornamentación o respiración más típicas de la canción brasileña: la versión de  Agostinho dos Santos también entra en , cuya instrumentación difiere, en la que además de la orquesta (esta vez sólo de cuerda) se suma una alternancia de la guitarra portuguesa con un acordeón.

También se conocen en esta época versiones en inglés (letra de Jimmy Lally o Lew Monroe y Craig Stevens); castellano como Canción del Mar, con letra de Gustavo Dasca; en finés Liian onnellinen, con letra de Itä, versionada por Maynie Sirén Laulaa; etc. Todas estas versiones se conocen editadas, aunque en la web no hemos podido encontrar audios.

Mientras tanto, en Portugal, bajo la dictadura de Salazar, institucionalmente el fado se entendió de la misma manera que la copla bajo el régimen franquista: se censuró la parte política y de crítica social, a la vez que se fomentó nacional e internacionalmente (el régimen se conoció como el de las tres «f»: fado, fútbol y Fátima») como representante y unificador de la cultura lusitana. La censura vino por la parte ideológica típica de las dictaduras y tiranías de la primera mitad del siglo XX, con la exaltación de una raza heroica, que rechazaba sentimientos de pena, melancolía, nostalgia, etc. Así, la representación en los medios de comunicación fomentó una tipología de fado, que se ve representada por ejemplo en la versión de Solidão del año 1961 de Amália Rodrigues para la televisión portuguesa.

Entrando en nuevas décadas, con nuevos ideales culturales y la gran influencia del mercado de la llamada World Music, empezaron a nacer nuevas versiones. En su LP ‘Almanave’ (1987), Anamar realiza una versión de Cançao do mar, en la que el acordeón vuelve a hacerse presente, junto a nuevos sonidos (instrumentos eléctricos, sintetizadores, etc.) y ritmos más cercanos a un estilo pop, aunque respetando el estilo vocal del fado. Sin embargo, la parte final, en la que únicamente se acompaña la voz con el acordeón remite a las sonoridades anteriores.

Así, se dio paso a la versión de 1993 de Dulce Pontes, antes referida (dejo el link para evitar tener que subir). Dulce Pontes probablemente es la mayor representante del fado moderno fuera del país, englobándose en el mercado anteriormente mencionado de las Músicas del mundo, aunque dentro del país también ha alcanzado gran fama. En su versión de Cançao do mar toma el ritmo base de la versión de Anamar, añadiendo elementos orientalizantes, como una flauta árabe (ney), o la percusión (triángulos o semejante y tambor que permanecen en todo el tema), la sonoridad de la cuerda del arpa, etc. De fondo se escuchan la guitarra portuguesa (que se podría confundir con familias de cuerda pulsada balcánicas). La parte final con un solo vocal en un segundo plano podría remitir a la sonoridad del ney inicial, tanto por el modo y las microtonalidades como por su plano en la mezcla del tema. Vocalmente, Dulce sigue la tradición fadística, que nos acerca a la sonoridad de Amália de las versiones anteriormente expuestas (no puedo evitar linkar mi fado corrido favorito interpretado por ella, más tradicional, Fado da Sina).

Esta versión es la que se hizo más conocida internacionalmente, y en la que sobretodo, a mi parecer, se han basado las que a continuación expongo, para basarme en la mirada desde el exterior de esta canción como representante de la música portuguesa y mediterránea  dentro del marco internacional.

Por tirar por género dentro de la Península Ibérica, tomaré primero el ejemplo de Paloma San Basilio, en directo en los premios NOVA de 1997, que toma sin duda como base la versión de Dulce, utilizando la intro con flauta y modalidad árabes, para dar paso al mismo acompañamiento de percusión, etc., sumando piano, aunque después cambia los solos de guitarra española por el de una guitarra eléctrica; ; vocalmente entra dentro de lo que en España se ha llamado «música ligera» (término poco adecuado, típico del discurso musicológico de mediados del siglo en el que se desprestigia la música popular).

Hélène Segara en el álbum ‘Au nom d’unne femme’ (2000) trae una traducción totalmente nueva centrada en el sentimiento de los celos, bajo el título Elle tu l’aimes. Toma de base la versión de Dulce también, aunque cambie drásticamente la primera intro, introduciendo más elementos rítmicos del norte de África, así como una importante presencia de la influencia de la música electrónica (el sonido del ney en la primera frase, el loop manteniendo la misma nota, etc.), y a partir de la segunda musicalmente es casi igual que la versión del año 93 de Dulce, exceptuando que la guitarra portuguesa se sustituye totalmente por la española para los punteos de acompañamiento.

En España, se volvió a popularizar este tema en manos de Chenoa en su primer álbum del mismo nombre (‘Chenoa’, 2002), con dos versiones, una en portugués y otra en castellano. La traducción es bastante fiel a la original, aunque el objeto de deseo… ¿parece ser el mar? Más allá de la clara influencia de los ornamentos tomados de la versión de Dulce Pontes, aunque dentro de otro estilo (más pop, con otra técnica vocal), musicalmente difiere bastante. Claramente, ya entrados en la década de los 2000, la música tecnho tiene un gran peso (no olvidemos que en España ya habían pasado figuras como Mecano como introductores, o los míticos OBK en la sonoridad electrónica en la música popular). Se siguen escuchando flautas, guitarra española, arpa, etc., pero creo que es muy importante subrayar el nuevo papel del violín como solista en esta versión en concreto, que en este caso nos lleva a las músicas balcánicas; esto podría ser también debido a la popularidad que ganó en estas décadas este instrumento como representante de la música del mediterráneo (la cuerda frotada en general), a pesar de ser un instrumento que anteriormente no se quiso relacionar por su vinculación al mundo de la música clásica.

Quería finalizar con la cover, por llamarlo de alguna manera, realizada por Sarah Brightman en el año 2003 ‘Harem’ en inglés y la canción con el mismo título. Ya el título nos aleja del mundo portugués para llevarnos a una cultura islámica, y creo que la elección de este cambio de rumo viene marcada por la paulatina relación de la canción con el mundo árabe. Nos alejamos y acercamos a la vez del mundo del pop y de la World Music. La cantante británica utiliza una técnica vocal alejada de lo tradicional del fado y la popular de las versiones más modernas, sino que está más ligada al mundo del lírico, sumando la dramatización de los musicales en los que participó los años anteriores a su salida al mercado como cantante solista, siendo representante de lo que se ha conocido como Classical Crossover (o pópera); así, los ornamentos y la melodía no varían, pero la técnica cambia la percepción sobre el tema. Si a esto le añadimos el remix al final del tema, nos encontramos un híbrido de muchas cosas. En la primera parte tímbricamente continuamos con el nye, la orquesta de cuerda, la percusión (cada vez más orientalizada). Curiosamente, en la parte instrumental  electrónica se exagera la afinación de la tercera pura para dar ese sonido orientalizante, subrayado por el ostinato rítmicomelódico de las cuerdas, que contrasta con la percusión.

Así, a lo largo del camino, hemos visto desde las versiones modificadas para gustar a un público ya establecido local (como las de la década de los 50, con todas sus traducciones), a cómo paulatinamente se ha ido orientalizando la canción para enmarcarse en nuevas modas y tendencias a nivel más internacional, perdiendo casi la identidad portuguesa que se podía encontrar en la versión de Amália Rodrigues y su Solidão. Además de la idea de la construcción del concepto de Mediterráneo ligado al mundo oriental, creo que uno de los procesos por los que pasó el mercado de la World Music también tiró hacia la comercialización de sonidos cada vez más exóticos (o del otro, idea básica para entender el proceso de las músicas del mundo), que desde el punto de vista occidental, nos vuelve a indicar oriente en el marco mediterráneo.

Sin embargo, hay que recordar que es desde lo local donde se producen los cambios, para adecuarse a la situación internacional, y no al revés. No tendría sentido escuchar estas versiones tan orientalizadas si no hubiéramos escuchado la versión de Dulce Pontes, por lo que, al final, cada vez que escuchamos casi cualquiera de estas versiones nuestra idea sobre la música portuguesa, y el fado en concreto, va configurándose alrededor de estos nuevos elementos.