Marta Infante

(ESMUC, 2024-2025)

El clarinet turc té les seves arrels en Occident. Per norma general no és un instrument organològicament diferent al que coneixem, sinó que simplement ha configurat la seva pròpia tradició musical a Turquia. Per altra banda, el clarinet amb el que més familiaritzats ens trobem en Europa (amb excepció dels països d’Alemanya i Àustria) és el clarinet francès del sistema Boehm en Si bemoll o en La. Tanmateix, per a la música folklòrica de Turquia el clarinet que normalmente es fa servir és l’alemany amb el sistema de claus Albert en Sol. Per tant, he considerat necessari fer un recorregut pels inicis del clarinet, comparant les dues vertents de construcció i d’escola (la francesa i l’alemanya) i donar una idea així d’on parteixen la digitació, la tècnica i les característiques tímbriques del clarinet turc.

CONTEXT HISTÒRIC: ORIGEN I HISTÒRIA DEL CLARINET A OCCIDENT

La invenció del clarinet se li atribueix a un flautista anomenat Johann Christoph Denner (Leipzig, 1655 – Nuremberg, 1707). La primera obra artesanal de Denner té lloc entre 1608 i 1708, tot i que naturalment té un resultat poc satisfactori comparat amb els instruments moderns dels que disposem avui en dia. Aquest instrument és conegut com l’antic chalumeau francès -un rudimentari instrument propi dels pastors, fet de canya, amb set forats, dues claus i una extensió de com a molt una octava-. La resta de semitons s’havien de produir artificialment per mitjà de la relaxació dels llavis i retirant la boquilla, lo que implicava sèries dificultats a l’hora de produir una escala cromàtica. 

Per tant, la necessitat de millores a l’instrument va sorgir immediatament. 

Al llarg de la primera meitat del segle XVIII, alguns compositors alemanys del Barroc tardà van començar a mostrar curiositat pel clarinet. A mitjans d’aquest segle, apareixen, per tant, les primeres peces concertants per a aquest instrument, tot i que no serà fins la segona meitat del segle -coincidint amb el periode que anomenem classicisme vienès- quan el clarinet rebrà l’impuls decisiu que el situarà com a instrument solista. A partir d’aquest moment es podrà parlar del naixement de la primera escola clarinetística, dedicada íntegrament a l’estudi i la pràctica d’aquest instrument. Va ser en aquest període quan es va popularitzar el seu ús en bandes militars de tots els països centreeuropeus.

Un fet que va contribuir de manera decisiva a la posta en marxa de la escola alemanya de clarinet va ser la famosa orquestra de Mannheim, que des de 1759 va incorporar aquest instrument. Un altre factor va ser el treball que van dur a terme Johann (1717-1757) i Carl Stamitz (1745-1801), dos compositors vinculats amb aquesta orquestra que van mostrar un interès molt gran en el clarinet com a solista. Per això l’escola alemana es considera pionera i alguns dels primers clarinetistes més rellevants de la història perteneixien, de fet, a l’Escola de Mannheim.

Tot i que Mannheim va ser la ciutat pionera on es va començar a configurar aquesta escola, s’han de tenir en compte altres nuclis no menys importants, entre ells Múnich. Aquesta ciutat va comptar amb figures destacades com el mític Heinrich Joseph Baermann (1784-1847) o el seu fill Carl Baermann (1810-1885). Pel que fa a Carl Baermann, aquest va ser autor d’un boníssim mètode d’ensenyament del clarinet, Vollständige Clarinett-Schule von dem ersten Anfangebis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen (1861), on va deixar constància de les seves teories pedagògiques i el seu ideal sonor. Aquest ideal es basava en la consecució d’un so pur i hermós, capaç de mantenir-se en tots els registres del clarinet i en totes les seves dinàmiques.

Després del primer model de clarinet es van començar a afegir la clau pel Do # i el Fa #, pel La b i el Mi b, i pel Do # i el Sol #. Més endavant, i després de molts intents, Stadler, Kriesling, Schott i Ivan Müller van poder produir un clarinet de tretze claus. Aquest va ser el primer clarinet que es mantenia tot el temps amb bona afinació i que per la suavitat del seu so i les seves possibilitats tècniques va superar a tots els clarinets anteriors. 

Tanmateix, a França, els contemporanis de Müller van considerat aquest “nou” sistema encara molt complicat i, malgrat el seu suport financier, Müller va acabar per tancar el seu negoci i marxar de París. 

Al 1839, L.A. Buffet, la coneguda fàbrica francesa de clarinets, va exhibir un clarinet a París al que li havien aplicat el mateix sistema mecànic que Theobald Boehm (1794-1881) feia servir per a flautes i piccolos. No obstant, la patent per aquest instrument no va arribar fins a l’any 1844. A Buffet i Hyacinthe Klosé (1808-1880) els atribueixen haver portat el sistema Boehm per a clarinet al seu actual estat d’eficiència i sembla que no podria haver un major progrès que el clarinet de diset claus i sis anells del sistema Boehm. Les possibilitats d’afinació, tècnica i execució d’escales cromàtiques són una prova d’això.

Per altra banda, l’actual clarinet alemany constitueix l’últim eslabó d’una llarga cadena evolutiva. Parteix de les idees originàrias de l’antic sistema Müller (que malgrat no ser acceptat a França sí ho va ser a Alemanya) i va incorporar la innovació de les claus-anells d’Adolphe Sax (1814-1894), el mecanisme del Do# del sistema d’Eugen d’Albert (1864-1932), així com certes aportacions del clarinet de Carl Baermann. Amés de tot això, s’han de sumar les millores introduïdes per Oskar Oehler (1858-1936) a començaments del segle XX, que es van plasmar en el clarinet que porta el seu nom. Tot i que des d’aquell moment el clarinet Oehler ha experimentat lleugeres modificacions per a perfeccionar el seu model, la base del sistema no ha canviat. Per tant, els clarinets actuals de “sistema alemany” són una evolució del dissenyat per Oehler. De fet, el sistema de claus d’aquesta vertent s’anomena sistema Oehler i s’utilitza principalment en Alemanya i ‘Austria. Per altra banda, el sistema Albert és utilitzat per alguns músics de jazz, klezmer i folklore de l’Europa de l’Est. Per altra banda, al sistema francès, el sistema de claus més comú va ser anomenat pel dissenyador Hyacinthe Klosé (ja esmentat prèviament) en honor al disenyador de flautes Theobald Boehm. 

PARTS DEL CLARINET

El nom del clarinet prové del llatí “Clarus”, que significa brillant, clar o luminós. Normalment està conformat per cinc peces: la embocadura o bec, el barrilet, el cos superior, el cos inferior, i el pavelló. 

• Embocadura: feta de material dur com ebonita i cristal per a donar la màxima estabilitat possible a la canya, que tendeix a deformar-se amb els canvis atmosfèrics. L’embocadura va ser una modificació que Denner havia introduït ja en l’antic chalumeau per a substituir el canal i el bisel propis d’aquest rústic instrument. D’aquesta forma va ser possible afegir-li un fragment de canya rebaixat i que l’intèrpret pogués exercir un control directe sobre la llengüeta amb una pressió molt lleugera dels llavis. Amb això es va millorar considerablement el so de l’instrument, que va adquirir més qualitat, potència i riquesa harmònica.
• Barrilet: convenient pels propòsits d’afinació. 
• Cos superior i cos inferior: desmontables per a facilitar el transport de l’instrument. En general estan fabricats amb madera de banús.
• Pavelló: té un caràcter pràcticament ornamental, ja que la simple prolongació del tub donaria els mateixos resultats a nivell sonor. 

A continuació, trobem el lay, que és el buit de la zona de la embocadura on es diposita la canya. Ha d’estar perfectament nivelat, amb excepció de la punta, on les parts de la embocadura es separen de la canya. D’aquesta forma es deixa una estreta rendija per a que la canya pugui vibrar. Aquesta abertura pot variar. 

La canya és una fina peça de de tija tallada d’un tipus especial d’herba que creix a la costa mediterrània, la coneguda com canya comuna (Arundo donax). Desempenya un paper molt important en la producció del so i s’ha de anar amb molt de compte a l’hora de seleccionar-la. L’abraçadora manté la canya fixa en el buit per a que estigui centrada i en cap cas solapi la punta de la embocadura.

ORGANOLOGIA DEL CLARINET ALEMANY COMPARADA AMB EL FRANCÈS

Una de les principals característiques del clarinet alemany és el seu mecanisme de digitació, molt més complex i perfeccionat que el del clarinet francès o clarinet Boehm. El clarinet alemany té 22 claus, 6 anells i 4 “rodets corredissos”, algo que, des del punt de vista de la digitació, podria suposar a priori una major dificultat pel seu total domini. 

Una altra de les seves característiques definitòries és el tub. En comparació amb el clarinet francès, la seva configuració és més cilíndrica en el seu conjunt, amb un trepant ampli (és a dir, la part interior del tub) -de 15 mm aproximadament- i uns forats tonals més petits. Aquests aspectes incideixen en que el seu so tingui un timbre càlid i fosc, ja que té una freqüència de tall baixa, al voltant dels 1500 Hz.

Richard Strauss (1864-1949) va comentar, de fet, que “els clarinets francesos tenen un timbre més pla i nasal mentre que els alemanys s’apropen més al cant humà”. 

Un altre element diferenciador és l’embocadura. En comparació amb el clarinet francès, l’alemany fa servir un model d’embocadura bastant estret, allargat i sense corba en la punta, amb un disseny de parets més verticals, un buit de rendija més petit, una cambra interna amb menys concavitat i corbatura, i un trapezi d’un tamany major, en correspondència amb el diàmetre més ampli de l’instrument. A diferència de l’embocadura del clarinet francès, la que fa servir l’alemany, al ser bastant tancada en la seva obertura, demana una canya amb més resistència i duresa. Aquesta circumstància incideix en el que so produït tendeixi a ser més fosc i dens, afavorint al mateix temps l’emissió de les notes sobreagudes i obtenint una sonoritat més centrada i consistent. Utilitzar una llengüeta de major espesor provoca que els parcials generats siguin més alts, i també que sigui més fàcil la emissió dels sons més aguts.

Es desprèn, per tant, que el tipus de canya que utilitza el clarinet alemany presenta unes característiques singulars, especialment pel que fa a la seva resistència i el seu tall. És una canya més dura, pesada i lleugerament més curta que la del sistema francès. Tot i així, no hi ha una mesura de canya única, ja que es poden produir lleugeres oscil·lacions entre uns models i altre. En qualsevol cas el seu disseny està pensat per a adaptar-se a les característiques de l’embocadura alemanya i produir així una sonoritat més ampla, pura i càlida.

Un altre element a tenir en compte des del punt de vista organològic és el tipus d’abraçadora del clarinet alemany. Amés de fixar la llengüeta a l’embocadura, repercuteix -dependent de la forma i material de construcció- en la qualitat del so. L’escola alemanya fa servir amb preferència dos models d’abraçadora: el tradicional cordó que envolta i s’ata al voltant de l’embocadura, i la moderna abraçadora de cuir. Tant el cuir com el cordó son materials molt elàstics que faciliten una perfecta vibració de la llengüeta sense que s’hagi de fer una pressió excesiva sobre aquesta, donant com a resultat un so suau i càlid. 

CLARINET EN SI BEMOLL I CLARINET EN SOL

El clarinet en Sol és més llarg que el clarinet en Si b, ja que sona un to i mig més avall. Té, per tant, un so més profund que el Si b. Fins ara, de forma general, hem vist com al sistema alemany es prioritza una embocadura tancada (fins i tot més que amb el sistema francès) i una canya dura. Tanmateix, aquestes característiques són pròpies majoritàriament de l’àmbit clàssic. Per altra banda, la música turca (concretament folklòrica) demana un tipus d’embocadura més obert, igual que amb el jazz i la música klezmer i, conseqüentment, una canya més blanda. Amb aquestes característiques la quantitat d’aire és major i, per tant, el so també arriba en una quantitat més elevada i de forma més “vasta”, prioritzant així l’amplitud sonora pròpia de la música turca. Per tant, es pot observar com normalment els intèrprets de clarinet clàssic de Turquia utilitzen el mateix instrument que els intèrprets clàssics d’Occident: clarinet en Si bemoll o en La del sistema Boehm amb embocadures d’ebonita i canyes de tall. Per altra banda, els intèrprets de folk de clarinet sí toquen fent servir clarinets amb sistema Albert (alemany), ja que la profunditat del seu so i el seu timbre resonant són molt apropiats per a la música folk turca. De la mateixa forma que l’estil klezmer, la música folk turca va evolucionar des de la cultura, les tradicions i les inflexions del llenguatge. Hi ha diferents opinions sobre per què es va preferir el clarinet del sistema Albert per a la música turca. Tanmateix, una de les consideracions generals és que el clarinet del sistema Albert té menys posicions que el sistema de clarinete Boehm. Es creu que proporciona, amés, flexibilitat i comoditat, especialment a l’hora d’interpretar música turca i expressar les “commes” del makam. Degut al fet de que la interpretació del clarinet en Sol és més comú en la música turca, aquest clarinet és conegut com “clarinet turc” en moltes parts d’Europa.

BREU INTRODUCCIÓ A L’HISTÒRIA DEL CLARINET TURC

El gènere del clarinet turc es va consolidar al mateix temps que la identitat nacional turca. Paral·lelament a la evolució del clarinet a la música clàssica occidental, una tradició única i diferenciada d’aquest instrument va sorgir a Turquia. «La interpretació del clarinet turc constitueix un gènere únic per l’instrument, el resultat de la influència occidental combinada amb la cultura folk de Turquia, síntesi que s’ha convertit en una veu definida de la cultura popular turca» (Kragulj 11, 2011). 

La tradició occidental va tenir una influència significativa en la creació del gènere del clarinet turc i lo mateix a la inversa. Com va escriure Catherine Schmidt-Jones, “la primera influència del Imperi Otomà en la música occidental -en compositors com els de la Primera Escola de Viena- va arribar a través de les bandes militars otomanes, que van influenciar majoritàriament a les bandes tradicionals de l’Europa Occidental i els Estats Units” (Schmidt-Jones 2010, 1). Les bandes militars de l’Imperi Otomà eren conegudes com bandes de geníssers (terme amb el qual es coneixia als músics d’aquestes agrupacions musicals). En turc són anomenades amb la paraula Mehter (mehterân en plural) o davulhane. L’Imperi Otomà reclutava membres per a l’exèrcit per tota Europa de l’Est, moltes vegades a la força. Les bandes estaven formades per instruments de percussió (bombos, timbals, plats i campanes), instruments de vent (uns semblants a les trompetes), i zurnes (instruments de vent de doble canya que es semblaven als oboès).

Un cop les bandes de geníssers van ser disoltes al 1826 pel Sultan Mahmud II (1785-1839), governant de l’Imperi Otomà des del 1808 fins la seva mort al 1839, l’estil europeu de les bandes de marxa es va desenvolupar en el seu lloc. Aquestes bandes incloïen clarinets. Mahmud va invitar a Giuseppe Donizetti (1788-1856) per a establir aquest tipus de bandes a l’imperi, així que Donizetti va ser la primera persona en introduir el clarinet a Turquia. Segons afirma Emre Araci (2002), hi ha “[…] còpies de factures i pagaments per instruments musicals per a la cort a Constantinoble […]”, registres que avui en dia es troben emmagatzemats al Palau Topkapı, Istanbul. Es requeriria una investigació més profunda per a trobar els documents que confirmin si Donizetti va encarregar clarinets, però segons els escrits d’Albert Rice es sap que el compositor va fer encàrrecs de clarinets en Sol pel palaci otomà (instruments que es correspondrien amb el clarinet d’amour):

A partir d’això es sap que el clarinet va entrar formalment al palau otomà en la dècada del 1820 [Serkan Çağri (1976-actualitat) 2006, 36 i Şen 2008, 8–9], tot i que el clarinet no es va convertir en un instrument d’ús comú fins a finals del segle XIX i principis del XX. Com que aquests clarinets van ser fabricats a Alemanya (i continuen sent elaborats allà) utilitzaven el sistema Albert, que encara es manté vigent avui en dia en la interpretació amb clarinets en Sol a Turquia. Amés, el nom de clarinet es coneix com a «glarnet» o «gırnata» en el llenguatge popular antic, terme molt més anterior a la dècada de 1820. De fet, tots els instruments de vent utilitzats en Síria s’anomenen «kurnayta».

És important saber que al voltant del 1827, molts estudiants turcs van començar a viatjar a París per a estudiar música. Una estudiant anomenada Francesca va tornar d’Europa i va arribar al palau otomà sobre el 1850 per a ensenyar el sistema francès Böehm de clarinet. Havia sigut alumna de Klose, que ja s’havia convertit en professor al Conservatori de París al 1839 i al 1845 havia començat a ensenyar clarinet amb el sistema Boehm. Tot i així, el clarinet Böehm s’utilitza principalment per a música clàssica occidental i per a la formació dels estudiants més joves que encara tenen les mans molt petites per a arribar a cobrir tots els buits del clarinet en Sol. 

Amés d’introduir el clarinet en Sol, Donizetti va crear l’ensemble Muzika-i-Hümayun, que es dedicava a interpretar música clàssica occidental i otomana. Donizetti va ser nomenat cap de l’organització el 7 de Setembre de 1828. D’aquesta forma, va popularitzar la música clàssica occidental a finals del segle XIX en l’Imperi Otomà. Es complementaven les interpretacions d’aquest ensemble amb el Muzika-i-Hümayun Mektebi, una escola dedicada a la formació dels músics de palau. Seguint les modes musicals de la cultura dels palaus, raó per la qual l’òpera clàssica occidental també va començar a aparèixer de forma habitual a la cort otomana.

EL CLARINET TURC A L’ÀMBIT FOLKLÒRIC

Paral·lelament a la tradició clàssica del clarinet que s’estava configurant a Turquia, una nova tradició de música folk turca es va començar a construir amb aquest instrument. Aquestes dues vertents van emergir de forma pràcticament simultània cap a finals del segle XIX. Els intents anteriors per a incorporar el clarinet com un instrument de folklore turc van ser infructuosos, principalment perquè era molt més complicat produir sons microtonals amb el clarinet comparat amb els instruments de corda amb trastos. Tanmateix, el clarinet va començar a guanyar ràpida acceptació pel seu ús en aldees fora de l’entorn de palau. D’aquesta forma, ja al 1860 el clarinet en Sol estava present en el camp de lo que avui en dia es Turquia. 

SISTEMA MAKAM AL CLARINET TURC

Abans de l’establiment de l’Estat turc, la notació musical era algo poc comú a Turquia, però amb la influència de les tradicions occidentals es va començar a desenvolupar una notació estàndard pel sistema makam. Aquesta innovació va resultar molt útil, especialment per a escolars que estudiaven música turca o per a aquells que no podien tocar d’oïda. El sistema predominant de notació a Turquia vé de la mà dels teòrics Yekta, Ezgi i Arel. Per això el sistema és conegut usualment com el sistema Ezgi-Arel: prenent com a punt de partida la notació occidental, van afegir alteracions accidentals per a designar els microtons de la música turca. No obstant, aquestes alteracions serveixen només per a orientar a l’intèrpret, ja que en molts casos no es corresponen amb el so exacte. Per tant, el músic ha d’estar familiaritzat prèviament amb els makamat. Els makamat són els sistemes microtonals empleats al llarg de Europa de l’Est, Àsia Central i el Sud-Est d’Europa, així com el Mediterrani i, específicament, Turquia. Es poden referir a un patró d’escala concret o, de forma més ampla, a una peça musical sencera que utilitza makam. En la música turca la distància de to sencer s’expressa en intervals iguals de nou comes segons el sistema de so Arel-Uzdilek. Com que el clarinet no és un instrument de corda on els dits es poden lliscar per a arribar a una determinada “coma” intervàlica (i tampóc té trastos com el tanbur o el qanun), la interpretació de la música turca amb aquest instrument és més complicada. Els dits no poden produir la afinació que es demana. Per tant, el clarinetista ha de manipular la embocadura per a realitzar els girs microtonals. S’utilitza principalment el factor dels llavis (relaxant i apretant).

Llavors, amés de la flexibilitat de l’embocadura i la tècnica dels llavis… com es realitza la interpretació de makam amb el clarinet? En la interpretació modal, segons les característiques del makam, es realitza un moviment continu (vibrato) i lliscament (glissando) entre els sons. La embocadura i la canya del clarinet no estan dissenyades pels lliscaments dels sons amb coma. Per aquesta raó, en la interpretació modal s’utilitza una canya més prima i una embocadura més oberta. Amb una canya prima i una embocadura oberta, l’intèrpret pot ajustar la posició dels llavis i la intensitat del bufo per a produir més fàcilment els sons amb coma. Tot i que en el sistema de so Arel-Ezgi-Uzdilek es mostren diferents comes a dins d’un to sencer, els passatges de so amb glissando produïts durant el bufo contenen freqüències més variades segons les característiques del makam. En l’ensenyament del clarinet, s’han de realitzar exercicis de lliscament dels sons amb glissando, ajustant la posició dels llavis (apretant i aflujant-els) per a produir sons greus i aguts.

En la interpretació de la música turca, la interpretació modal varia d’un intèrpret a l’altre. S’espera que cada intèrpret desenvolupi una actitud pròpia i que realitzi transicions de taksim. En la interpretació de taksim no hi ha una partitura a la que l’intèrpret pugui adherir-se, així que les notes que es tocarà depenen completament del coneixement del makam i de la seva percepció. 

La música àrab s’identifica normalment pel seu ús de 24 microtons espaciats (quarts de to) a dins de l’octava. S’especula que la música turca, potser perquè combina tradicions àrabs amb tradicions del Mediterrani, del sud-est d’Europa i de l’Imperi Bizantí, tingui 31 o més tons que s’utilitzen regularment, podent arribar a dividir cada to sencer en cinc intervals més petits. Tot i així, això no vol dir que l’octava es divideixi regularment en intervals tan petits entre tons sencers: els patrons makam bàsics utilitzen només de set a onze intervals abans de la tornada als “finals” o “to inicial”. Els patrons d’ornamentació normalment utilitzen els microtons més petits disponibles al sistema. Així, l’ornamentació i improvisació constitueixen un component important en totes les cultures musicals makam. 

Hi ha una gran diversitat de makamat transposats en format de fragments de tetracords amb pentacords. Les combinacions entre aquests dos permetren a l’artista moure a dins dels patrons del makam.

A diferència de la tradició clàssica occidental, la música turca prové d’una tradició monofònica: es basa en una sola línia melòdica i la seva variació. Tot i que aquesta té el suport d’unes progressions harmòniques que creen acords verticals similars a la música occidental, la complexitat de la música turca resideix en el pla horizontal. La línia melòdica és moltes vegades ornamentada i la improvisació forma una part fonamental, fins i tot quan es llegeix notació. És per aquestes raons que la música turca és molt difícil de codificar i descriure. La ornamentació es basa principalment en notes veïnes ascendents o descendents, girs i glissandi.  

En conclusió, el control que exerceix l’intèrpret de clarinet és el resultat d’una extrema flexibilitat d’embocadura, força i un oïda que percep els intrincats patrons del makam, així com l’ús d’una embocadura oberta i una canya molt blanda. Les embocadures s’obren normalment utilitzant paper de poliment i una superfìcie plana, al mateix temps que una ganiveta és utilitzada per a llimar l’interior de l’embocadura. 

Pel que fa al vibrato, els clarinetistes turcs sempre tracten d’imitar la veu humana. La velocitat del vibrato pot canviar de lent a ràpid o de ràpid a lent. Per a la seva execució, Çağri suggereix imaginar com l’aire circula des del nas, passant pel mentó i desprès al voltant del cap en un diàmetre vertical, com quan es produeix el so per mitjà d’un dit que es mou sobre la vora d’un got amb aigua. Per tant, la creació del vibrato hauria de sentir-se circular a dins del cap. Els llavis haurien de mantenir-se blands per a facilitar la circulació de l’aire. Per tant, mentre que el vibrato a dins de la tradició clàssica occidental serveix per a realçar la qualitat del to o per a finalitzar una frase, en la música turca és utilitzat com una part íntegra de la seva tècnica. És totalment inadmissible tocar el clarinet turc sense vibrato i, al tocar-se, aquest estil de vibrato ha de ser tan variable i manipulable com si es tractés de una veu humana. Gràcies a la embocadura oberta i la canya blanda, l’efecte del vibrato s’exagera.

Pel que fa a la digitació, mentre que la major part de la varietat microtonal de les interpretacions de música turca és creada per mitjà de la flexibilitat d’embocadura, les digitacions també faciliten la manipulació de l’afinació, particularment amb els glissandi. En la música turca és molt comú lliscar-se d’un to a l’altre, particularment quan la línia melòdica descendeix. Això també implica altres tècniques, com tapar i destapar els forats poc a poc (com la tècnica del glissando en el món occidental).

ÀREES DE DIFUSIÓ: TRT (Turkish Radio Television) i Serkan Çağri

Un cop l’Imperi Otomà va caure oficialment a principis del segle XX, noves fronteres es van traçar i els turcs van declarar la seva independència com a república al 1923. Sota el lideratge de Mustafa Kemal Atatürk (1881–1938), la cultura turca va ser definida de nou com a pertença dels ciutadans. Tanmateix, els ciutadans turcs eren una població molt diversa amb un passat musical també molt divers, ja que hi havia grecs, kurds, armenios, àrabs i jueus. Atatürk va reconèixer Constantinoble com una ciutat molt cosmopolita i multicultural molt abans de convertir-se en president de Turquia. El seu somni consistia en propagar la tradició multicultural que havia observat a la ciutat per tota la nació de Turquia. Així, Atatürk va treballar per a establir una nova identitat nacional turca per mitjà de la unificació dels ideals occidentals i la retenció de tota la cultura folk que hi havia a dins de les noves fronteres. 

Per a aconseguir una nova cultura musical, l’educació musical basada en la monodia otomana va ser descartada en les escoles públiques i privades al voltant de l’any 1927. També va ser prohibida en les emissions de ràdio al 1935. Això va permetre la expansió i diversificació de les instrumentacions dels ensembles. Mentre que el sistema modal de la música otomana sí es va preservar, Atatürk va reclutar artistes per a rebre consell sobre el desenvolupament dels nous centres culturals, incloses escoles de música. De fet, Paul Hindemith (1895-1963) va arribar al 1935 per a obrir l’Escola de Música d’Ankara -avui en dia Conservatori Estatal d’Ankara de la Universitat de Haceppe- i Béla Bartók va arribar poc després per a completar la seva recerca i catalogació de melodies folklòriques.

Per mitjà del ràpid tancament de les institucions otomanes i a l’establir institucions educatives democràtiques en el seu lloc, inclouent escoles per l’estudi d’arts i música,  Atatürk va dur a terme un pla molt potent per a establir una nova identitat musical turca. Atatürk va definir tot lo que estava a dins de les noves fronteres com a “turc”. Des del començament, per tant, la música folklòrica turca va ser multi-cultural, un resultat de diferents cultures. 

La introducció de la tecnologia provinent d’Occident en temps de la República va ser un mitjà important per a l’establiment de la identitat nacional turca: el clarinet va ser introduït a les audiències turques per la ràdio i les emissions televisives. En aquestes emissions dirigides per la TRT (Turkish Radio Television) les interpretacions de clarinet es van posar a disposició d’una àmplia audiencia, popularitzant així el gènere i posicionant al clarinet com un element imprescindible a dins de la identitat cultural popular turca.

El pare del clarinet turc és İbrahim Efendi, que va morir en Bagdad a l’any 1925. Va ser el primer en aplicar de forma exitosa el sistema turc del makam en el clarinet.

El timbre tan distintiu del clarinet i les seves inflexions microtonals són estilísticament úniques en el camp de la interpretació de la música turca. Malgrat el fet de que el clarinet turc no té gaire representació a Occident, a dins de Turquia es pot trobar en espais molt diversos, des de bars fins a escenaris. És de destacar també el fet de que es troba amb més freqüència entre músics “de carrer” que aprenen fora de l’àmbit acadèmic (amb una transmissió de pares a fills i de mestres a estudiants). 

Per a una persona occidental podria ser difícil entendre la popularitat del clarinet en Turquia. Seria possible realitzar una comparació amb Benny Goodman (1909-1986) als Estats Units a mitjans de la dècada de 1930 per a entendre l’impact de la interpretació de clarinet en la música popular turca. Segons Serkan Çağri, Benny Goodman va visitar, de fet, Turquia, probablement en la primera meitat del segle XX. Aquesta visita va formar part segurament d’algun dels tours europeus que feia Goodman. Per tant, el jazz ha exercit també una influència en la música turca. 

La popularització del clarinet turc o girnata va augmentar exponencialment la seva popularitat entre el 2005 i el 2010, anys que coincideixen amb l’època d’academització de l’instrument. Durante aquests anys es feien, fins i tot, classes privades a Ankara i Istanbul. Una altra prova de la incipient popularitat del clarinet turc va ser la seva producció per part d’empreses de manufacturació, ja que abans, cap a l’any 2000, el clarinet turc era fabricat només per negocis locals de manufactura (la major part de les vegades individuals), que feien servir metall per a la creació de l’instrument. Tanmateix, avui en dia hi ha noves empreses basadas en la producció estandaritzada que utilitzen maderes de qualitat com maracujà, éban o palisandre.

Com que Turquia és una nació relativament nova (concretament té només 100 anys, des de 1923), la seva cultura de música tradicional i els gèneres pop es troben molt interconnectats. Així, el clarinet és un instrument important tant en la música folk com en la música pop.

Avui en dia, el cas més conegut a nivell pop és el de Serkan Çağri, que al 2005 va publicar el seu tema Ne fe Sim («La meva respiració»). Çağri fusiona en aquesta peça pistes de jazz amb una cançó macedònia. Amés, inclou la tradicional pràctica de improvisació turca taksim. Tot això evidència com la pràctica del clarinet a dins de la música turca està en constant innovació.

EL CLARINET TURC FORA DE TURQUIA: MÚSICA GITANA I REGIÓ GENERAL DELS BALCANS

El clarinet turc, malgrat el seu nom, no té presència només a Turquia, sinó també als Balcans i en la música gitana, on es coneix com girnata. La música gitana romaní es va popularitzar per a posar-se al servei de les classes altes que volien entreteniment en esdeveniments com bodes i altres, lo que implica una consideració inferior d’aquesta música comparat amb la música turca. Hi ha teòrics que proclamen una diferenciació entre la música romaní del món en general i la música romaní de Turquia. Serkan Çağri es va pronunciar sobre aquesta qüestió, afirmant com «a Turquia la situació no és complicada, ja que no hi ha una música romaní característica.» Per tant, segons Çağri, és molt difícil escoltar una banda en Turquia que toqui autèntica música romaní i parla de com els propis gitans s’enfrenten a la falta de repertori original de la seva ètnia. Aquestes afirmacions han tingut molts detractors que declaren la existència d’una música romaní a Turquia. Per altra banda, Selim Sesler (1957-2014), un reconegut intèrpret gitano de girnata (clarinet turc), identifica la diferència entre la música turca i la música romaní en la forma d’interpretar. Sesler és conegut com un dels principals intèrprets gitans i el seu segon àlbum, Ke§an’a Giden Yollar (Camins cap a Ke§an), va ser publicat al 1999. En la seva portada es pot observar a Sesler tocant el girnata amb els seus companys en els camins cap a Ke§an, la ciutat nativa de Sesler. La foto es va fer per a donar la impressió d’una snapshot (és a dir, una fotografia informal i «sense intenció») que els va captar mentre anaven a una boda en Ke§an per a tocar melodies romanís. El missatge que es podria desprendre d’aquesta fòrmual és la sensació d’intimitat que surgeix de l’idea de «localitat». Lo local té a veure amb la simplicitat i emocionalitat tan transversalment oposades a la modernització.

Un altre nom a destacar és el d’Okay Temiz (1939-actualitat), un dels músics de jazz més famosos a Turquia que va colaborar amb músics romanís en lo que és conegut com jazz ètnic (etnocaz).

La música gitana romaní es diferencia principalment de la música turca en una major llibertat manifestada en un ús més constret de las «comas» (algo criticat per alguns músics turcs, que descriuen la sonoritat de la música romaní com «pastosa») i la utilització del ritme de dansa romaní 9/8. Hüsnü Şentıcı, clarinetista turc d’ètnia romaní, sí ha defensat la música romaní, alabant la seva llibertat. Şentıcı és especialment conegut pel seu àlbum tret al 2005, Hüsn-ü Klarnet («La ledìcia del clarinet»).

Tanmateix, l’àlbum Hüsn-ü Klarnet no evoca directament materials visuals o musicals romanís i tampóc inclou repertori romaní. Sí introdueix, tanmateix, arranjaments de peces populars, cançons folklòriques i una peça clàssica turca.

Per altra banda, en la música balcànica, una de les tècniques més habituals amb el girnata és una mena de slap amb la llengüa. Entre els intèrprets més destacats d’aquest territori es troba Ivo Papasov (1952 – actualitat), un dels principals pioneers del clarinet a Bulgaria. Des de la dècada de 1970 ha estat actiu en festes i bodes de poble, on ha mesclat els ritmes tradicionals amb el jazz.

OPINIÓ PERSONAL

El clarinet turc ha suposat per a mí tot un descubriment. Primer de tot, perquè em va sorprendre que no fós un instrument diferent al que coneixia, ja que, com ja s’ha esmentat, tot i que el tipus de clarinet que s’utilitza majoritàriament per la música turca és el clarinet en Sol del sistema Albert alemany, també es pot fer servir un clarinet en Si bemoll del sistema Boehm francès. I tot i que s’utilitzi el clarinet alemany, que és menys conegut per nosaltres, no deixa de ser un instrument amb un origen occidental europeu que ens resulta molt familiar. Per tant, el que trobem aquí és com un mateix element compartit entre Occident i Orient és aplicat de formes diferents segons el territori. Per mitjà de la flexibilitat d’embocadura, del distintiu tractament de les articulacions i dels forats, el clarinet a Turquia es transforma en algo completament diferent. Fins i tot, desafia en alguns casos les tipologies clàssiques al voltant de l’instrument, com l’ideal de Carl Baermann que «es basava en la consecució d’un so pur i hermós, capaç de mantenir-se en tots els registres del clarinet i en totes les seves dinàmiques». A Turquia el clarinet fa el contrari: busca l’amplitud sonora i, per qüestió estilística, el que totes les notes siguin iguals és inconcebible. Per tant, mentre que altres tradicions i altres instruments del Mediterrani són el resultat de la interconnexió facilitada per les rutes comercials i la intercanviabilitat general de l’àmbit Mediterrani, el clarinet turc forma part d’aquesta mena d'»unitat diversificada» que podria constituir l’àrea mediterrània configurant-se com una pont entre dos mons: l’Occidental i l’Oriental.

BIBLIOGRAFIA

A methodological approach of the clarinet training in Turkish music. (2016, diciembre). Academia. https://www.academia.edu/47783722/T%C3%9CRK_M%C3%9CZ%C4%B0%C4%9E%C4%B0NDE_KLARNET_E%C4%9E%C4%B0T%C4%B0M%C4%B0NE_Y%C3%96NEL%C4%B0K_METODOLOJ%C4%B0K_B%C4%B0R_YAKLA%C5%9EIM?sm=b&rhid=30976241623

Artizan. (2019, 12 noviembre). TÜRKİYE’DE KLARNET. Artizan. https://www.art-izan.org/artizan-arsivi/turkiyede-klarnet/

Baermann, C. (1943). Complete Method for Clarinet. https://openlibrary.org/books/OL9602768M/Complete_Method_for_Clarinet

Bıçakcı, D. (2022, 2 marzo). Turquazz. Turquazz. https://www.turquazz.com/brief-history-of-the-clarinet-in-anatolian-music-traditions/

Boja Kragulj (2011). The Turkish Clarinet: its history, an exemplification of its practice by Serkan Çağri and a single case study. (s. f.). Mxzxvd.

Clarinete _ AcademiaLab. (s. f.-b). https://academia-lab.com/enciclopedia/clarinete/

Değirmenci, K. (2011). “Local Music from out There”: Roman (Gypsy) Music as World Music in Turkey. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 42(1), 97–124. http://www.jstor.org/stable/41228644

France Minéraux. (2024, 11 junio). Clarinettes des Balkans – Guide des Instruments de Musique de A à Z – Musicothérapie – France Minéraux. https://www.france-mineraux.fr/musicologie/instruments-musique/clarinettes-des-balkans/

KLARNET HAKKINDA GENEL BİLGİLER – Klarnet Kulübü. (2019, 21 junio). Klarnet Kulübü. https://klarnetkulubu.com/klarnet-hakkinda-genel-bilgiler/

Pico Martínez/Ortega Castejón, M. P. F. (2019). La escuela alemana de Clarinete [Universidad de Murcia]. https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902019000100072

The Turkish Clarinet. (2024, 12 marzo). DANSR, Inc. https://www.dansr.com/resources/the-turkish-clarinet